Durant ses toutes premières années, Vietinghoff cède brièvement à l’attrait du cubisme. Mais il ne voit là qu'une mode et il y renonce bientôt. Les tableaux d’influence cubiste ne sont pas conservés. Les premiers tableaux, dont il ne reste que des photographies en noir et blanc, ne sont plutôt que des exercices de dilettante sur des sujets pris au hasard (Pot à lait, encrier et pinceau) ou des représentations un peu maladroites d'objets «en désordre» liés à son quotidien de célibataire (Eperlans, tubes et coquetier).

On reconnaît ensuite l'application progressive de ses découvertes en matière de technique picturale, à la faveur d’éléments manifestes du style de l'époque: portraits et nus de femmes aux paupières lourdes, ainsi que des accessoires des peintres parisiens d'alors (chaise, guitare, journal) et de la mode d’époque (coiffure), de même que le thème courant des Bateaux amarrés. Ce qu'il juge digne d'être conservé et qu'il ne détruit donc pas est vendu à l'occasion ou anéanti par des faits de guerre ou a disparu.

Egon de Vietinghoff travaille avec les moyens courants: il peint à la détrempe et à la gouache, au crayon et au fusain, à la pointe et à la plume, et exécute les portraits à la sanguine.




Assez rapidement il utilisera la détrempe (tempera) seulement pour l'ébauche sur l'apprêt et se concentrera totalement sur la peinture en couches superposées d'huile et de résine.

Entre les années quarante et soixante-dix, il a créé quelques douzaines de portraits à la craie, dont de nombreux enfants. Il s'agit de portraits de ses épouses ou de son fils, ou alors de commandes diverses. Plusieurs nus d'après modèle sont conservés de la période entre 1939 et 1952 environ, certains dessinés d'un trait plus intense, d'autres à peine esquissés (cf. la Galerie, catégorie "technique", sous-catégorie "crayon sur papier").

Ses sujets englobent tous les thèmes classiques: portraits, paysages, natures mortes, fleurs, nus et scènes diverses inspirées par la mythologie, la Bible et les impressions recueillies au cours de son voyage à travers l'Espagne et le Maroc.

Il se rend régulièrement au marché pour ses fruits et ses légumes. Il demande à sa femme Liane de lui rapporter des fleurs des champs et de son jardin. Durant les quatre premières décennies, il cherche des sujets aussi dans les paysages. En effet, il a besoin d'un modèle concret pour chaque toile – excepté pour des nus et scènes de genre, entre autres, nés de son imagination.

Les maîtres anciens sont pour Vietinghoff un sujet inépuisable de réflexions et d'études, tant sur le plan technique que spirituel. Néanmoins, il ne les imite pas, ni ne les copie: il cherche et trouve son style propre. On peut compter sur les doigts d'une main un lien plausible avec des toiles précises de peintres célèbres. Et cela plutôt, de sa part, afin de procéder à des comparaisons d'ordre technique.




Mais à force d'étudier ses modèles favoris, il a en effet à tel point intériorisé certaines formes de composition et certains éléments de sujets qu'ils peuvent réapparaître dans son propre monde pictural.

Ainsi, le volume vigoureux de certains de ses bouquets pourrait évoquer vaguement ceux de Jan Brueghel l'Ancien et de ses contemporains. De même, le nain en bordure gauche du Sabbat des sorcières est apparenté à des figures que l'on trouve chez Goya. Dans une nature morte, un couteau à manche jaunâtre, un verre à vin blanc ou une assiette en étain sont des éléments de décor entrant dans l'iconographie des Maîtres anciens.

On pourrait se permettre, pour éclairer le débat, de souligner une sorte de contradiction avec ce qui précède: bien que Vietinghoff s'enthousiasme pour un canard de Sustermans, pour les perdrix et les lièvres de Chardin, pour Danaé et la pluie d'or du Titien et pour Le Combat des Amazones de Rubens, il ne consacre aucune des plus de 2700 toiles signées. Admirateur de Guardi, de van Goyen et de Turner, il ne nous laisse cependant aucune vue d'une ville, aucune marine, aucun chemin de fer. Aussi, il n'est pas non plus un peintre animalier. Les seules exceptions que nous connaissons sont une petite œuvre de jeunesse, la veduta Barques dans le golfe de Naples de 1922/23, qui est apparue dans une vente aux enchères en 2015.

Des analyses fondées sur l'histoire de l'art pourraient sans doute conduire à des conclusions plus scientifiques; toutefois, des discussions menées durant des décennies avec le peintre et la connaissance de sa personnalité permettent d'affirmer qu'il n'a jamais eu l'intention d'œuvrer dans le style de l'un ou l'autre de ses modèles. Et même si des associations iconographiques avec ceux-ci peuvent se présenter, elles relèvent de l'inconscient et ne sauraient être tenues pour des imitations ou des citations.

A dire vrai, le choix des sujets lui importe peu, car il estime l'art uniquement en fonction d'une vision et de la façon dont celle-ci a été transposée. Selon la conception de sa peinture transcendantale, il ne s'intéresse ni à l'objet représenté, ni au contenu narratif d'une scène.

Ce qui importe à ses yeux, c'est que l'on puisse reconnaître la transposition réussie d'une vision artistique. Il ne juge pas davantage le contenu d'une œuvre en fonction des sujets ou des motivations historiques, biographiques, anecdotiques, voire psychologiques de l'artiste. (voir le chapitre Philosophie, La peinture transcendantale

Il est extrêmement rare qu'il se conforme aux désirs d'un client. On trouve des tableaux avec des jambons, du lard, des poissons vendus par un marchand à des restaurants. Parmi les œuvres de commande, il convient de mentionner un sujet singulier: Moulin à café avec service à café et croissant (le tableau est en possession du Musée Johann Jacobs, dit "Musée du café", à Zurich). Mais à l'exception de natures mortes aux poissons et quelques rares qui représentant une langouste ou des crevettes, il ne souhaite pas exercer son art en prenant comme sujet des cadavres d'animaux, tels que des lièvres ou des faisans.

Vietinghoff reprend le même sujet dès qu'un tableau est vendu – car il faut bien qu‘il fasse vivre sa famille. Aussi le succès de vente explique-t-il la répétition de certains motifs: les fleurs et les fruits forment la plus grande partie de l'ensemble de son œuvre. Les natures mortes, en particulier, font l’objet d’innombrables variations durant ses 70 années d’activité artistique. Face au défi constamment renouvelé de la représentation des aspects spécifiques de certains fruits, il développe son habileté à donner de la grandeur à ce qui est humble et à rendre pittoresques des détails infimes.

On le constate tout particulièrement dans la représentation de la peau veloutée d'une pêche, des reflets lumineux sur des cerises, d'une orange partagée, des irrégularités des coques de noix, des akènes de fraises, de la translucidité de la pruine du raisin blanc ou du film mat du raisin noir. Son habileté à saisir la nature des choses sous l'angle de l'art devient de plus en plus rapide, l'exécution en est toujours plus réussie et l'artiste nous surprend par des variantes toujours nouvelles.

Dans ses natures mortes, E.v.V. crée une scène pour mettre en valeur les objets naturels les plus simples et parvient à les fait voir de manière tout à fait nouvelle.




Ses peintures frappent par leur fascinante plasticité et leurs éclats. Sa connaissance approfondie des couleurs, des différents types de touches et de l'application des glacis, ainsi que le fait de préparer les peintures lui-même avec des produits naturels expliquent la plasticité exceptionnelle et la luminosité intrinsèque de ses tableaux qui portent la marque incomparable de sa personnalité.

La surface de l'objet peint n'est pas copiée avec minutie mais plutôt caractérisée de manière précise. Le calme, la force intérieure du peintre et sa vitalité imprègnent ces peintures. Plus les couleurs sont claires, plus il les applique en couche épaisse. Ainsi, la lumière paraît plus intense et se réfléchit à la surface. Son effet est accru par le contraste avec le fond généralement sombre, qui laisse passer la luminosité de l'apprêt.

Il excelle à obtenir ces effets avec la plus grande économie de moyens. Il ne se contente pas de copier les objets, il en pénètre l'essence en ce qui concerne tant la forme et les couleurs que la lumière, et les restitue d'une manière étonnamment naturelle.