Deux événements également essentiels dirigent ses intérêts vers une autre direction que celle de l'avant-garde d'alors. Tout d'abord – signe négatif – les tentatives en vue de sortir de la crise de la peinture, qui a duré des décennies, sont pour lui totalement insatisfaisantes et confuses tant en ce qui concerne les débats que les résultats qu'ils entraînent. Ensuite, – signe positif – il est fasciné par les œuvres d'une conception technique extrêmement développée dues à une série de génies de la tradition picturale européenne, dont Goya et Turner sont pour lui les derniers représentants incomparables.

La plupart des gens croient ne voir dans la fascination de Vietinghoff pour les maîtres anciens qu'un retour au "bon vieux temps". Dans la mesure où il n'était pas disposé à participer au dadaïsme, qu'il considérait comme une farce, ou à s'incliner devant la dictature d'une théorie éphémère, c'est peut-être vrai. C'est néanmoins une grave erreur si l'on tient compte du fait qu‘il n'acceptait pas sans conditions les œuvres du passé.

En effet, il conservait son esprit critique même à l'égard des plus grands peintres de diverses époques où l'art fut à son apogée. Il faisait par exemple parfaitement la distinction entre les créations géniales et les travaux plaisants de commande, les chefs-d'œuvre des grands maîtres et les produits des ateliers, la sensibilité d'une esquisse et l'exécution bien sage d'une grande machine. Il ne se trompait pas sur des toiles authentiques ou simplement attribuées à un maître, et pas davantage sur la valeur artistique d'une œuvre de jeunesse ou de maturité. (Ainsi, son sens infaillible de la transcendance de l'art lui permet de reconnaître que la fameuse toile "L'Homme au casque d'or" longtemps classée parmi les œuvres de Rembrandt n'est en réalité pas de lui. Et cela des décennies avant que des examens techniques les plus pointues en aient entraîné la suppression dans le catalogue du maître.)

Pour Vietinghoff, "ancien" ou "nouveau", "historique" ou "moderne" sont des catégories dépourvues d'intérêt. Ce qui compte pour lui, c'est l'impact visuel agissant sur l'artiste et fondé sur des expériences métaphysiques, autrement dit l'imagination purement intuitive et inspirée uniquement par le jeu des couleurs, ainsi que sa transposition grâce à une technique picturale appropriée. Il a de tout temps existé des œuvres d'art profondes ou plates, qu'il qualifie de "transcendantales" ou de "non-transcendantales", soit regardées de l'intérieur ou naturalistes, baignées de fantaisie ou banales, soit encore fondées sur une vision mystique ou uniquement sur des aspects extérieurs.

Dans ces allers et retours entre Ancien et Moderne, il recherche – autant que faire se peut – une troisième issue intemporelle, impossible à trouver dans l'espace-temps passé ou futur. Ses expériences méditatives, vécues par lui comme peintre mystique se manifestent dans son art. Elles lui livrent en effet des critères qui échappent à la notion de temps et lui permettent de démasquer certaines tentatives et réalisations de ses confrères où il découvre impuissance et superficialité, ou – plus grave encore – mystification, ou création due à l'égocentrisme ou à des intentions mercantiles. Ainsi, lorsque des tableaux insignifiants subissent une pseudo-revalorisation par des titres pompeux tels que "Métaphysique I" et "Métaphysique II", lorsque des collages de pages de journaux ou de couverts de cuisine, ou encore lorsque des excréments humains coulés dans du plastique sont exposés au titre d'œuvres d'art, lorsque le culte de personnalité constitue pour l'artiste le thème essentiel de sa création.

Ce n'est pas le genre de Vietinghoff d'imiter, de choquer, de bluffer ou de tromper son monde – autrement dit, de choisir la facilité. Et il trouve ridicule la formule "records poéto-métalogiques dynamodéclamés" (figurant sur une affiche qui annonçait une soirée Dada) à la place de "soirée poétique". Il a d'autres ambitions que d'attirer l'attention sur lui en épatant le bourgeois.