5.3 Räumliche Begrenzung der malerischen Darstellung

© Egon von Vietinghoff-Stiftung

Die Vision ist räumlich unbegrenzt, muss aber, um dargestellt zu werden, in den vom Bildrand eingeschlossenen Raum beschränkt werden, was für die malerische Gestaltung beträchtliche Folgen hat. Wenn das Bild nicht wie ein willkürlicher Teilausschnitt eines größeren Ganzen wirken soll, muss das malerische Geschehen innerhalb des Bildraumes ablaufen und an seinen Rändern einen überzeugenden Abschluss finden. Dieses kann durch verschiedene Maßnahmen erreicht werden, die jedoch – wenn sie zu starr, zu formalistisch oder geschmacksorientiert angewendet werden – leicht dazu führen, dekorative Belange in den Vordergrund zu spielen. Die folgenden Richtlinien dürfen deshalb nicht als allgemein gültige Regeln verstanden werden. Sie sollen lediglich einige Möglichkeiten andeuten, durch die einer ungenügenden Abgrenzung des Bildes von seiner Umgebung entgegengewirkt werden kann.

Das Bild kann durch konzentrische Umrahmungen und durch die Betonung einzelner Bildteile abgeschlossen werden. Ein eher breiter Bildrahmen fördert und unterstreicht die Wirkung dieser Maßnahmen.

Die konzentrische Umrahmung betrifft die farbliche und formale Gestaltung der peripheren Teile des Bildes. Sie soll seine Abgrenzung betonen und malerisch motivieren. Um das Bild räumlich abzuschließen, sind vom Bildrand abgeschnittene Figuren, aus ihm herausstrebende Formen und gleichmäßige, nur vom Bildrand unterbrochene Flächen zu meiden oder so abzuändern, dass ihr farblicher und formaler Wirkungsbereich an den Bildrändern endet. Eine Landschaft, z.B., die eine weite Ebene und einen sich darüber wölbenden Himmel darstellt, wirkt wie der willkürlich begrenzte Ausschnitt eines größeren Blickfeldes, wenn kein motivierter Abschluss an den Rändern der leeren Flächen gefunden wird. Nach oben kann die Landschaft z.B. abgeriegelt werden, indem der Himmel so abgetönt wird, dass sein dunkelster und kältester Ton dem oberen Bildrand entlang läuft und nach unten zu in fortschreitend hellere und wärmere Töne übergeht. Je deutlicher und kontrastreicher die Abtönung ist, um so größer ist auch ihre abschließende Wirkung. Die Venezianer beendeten ihren dunkelblaugrauen Himmel oft mit einem am Horizont verlaufenden helleren oder orangeren Streifen. In japanischen Holzschnitten läuft der nur leicht oder gar nicht getönte Himmel am oberen Rand in einen dunkelblauen Streifen aus. Der starke Kontrast zwischen diesem Streifen und dem blassen Himmel ergibt einen wirkungsvollen Abschluss.

Der Himmel kann auch durch umrahmende Formen, wie seitlich in den oberen Teil des Bildes ragende Zweige, durch Wolkenbildungen, Torbögen u.a. abgeschlossen werden. Je nach ihrer Lage riegeln diese Umrahmungen den Darstellungsraum nach oben und nach den Seiten hin ab. Sie müssen jedoch nicht notwendigerweise an den Bildrändern entlang laufen, um ihren Zweck zu erfüllen. Wenn sie ein in sich abgeschlossenes Ganzes bilden, genügt es, sie nur stellenweise bis zum Rand auszudehnen (vgl. die Wolkenbildungen bei J. van Goyen).

Ebenso wie der Himmel kann auch der untere Teil der Landschaft durch einen stark betonten, dem unteren Bildrand entlanglaufenden Vordergrund begrenzt werden. Wird dieser an den Ecken hochgezogen, so schließt er das Bild zugleich seitlich ab (vgl. Goya, Aussicht auf Toledo). Randnahe senkrechte Formen wie Bäume, Pfähle, stehende Gestalten wirken ebenfalls wie seitliche Schranken.

Der Abgeschlossenheit des Darstellungsraumes sehr abträglich sind alle farblich zusammenhängenden Formen, die vom Bildrand unterbrochen werden, z.B. aus dem Bild herausstrebende Flussläufe, Wege, Bergketten, ferner vom Bildrand halbierte Gestalten, Arme, Beine usw. Durch randbetonte Abschrankungen lassen sich solche zentrifugalen Formen in das Bildinnere zurückweisen. Eine sehr wirksame farbliche Umrandung entsteht, wenn das Bild gegen seine Ränder hin so stark abgedunkelt wird, dass die von den Rändern halbierten Formen an den kritischen Stellen kaum oder nicht mehr sichtbar sind (vgl. Rembrandt-Bildnisse).

Seitlich aus dem Bild strebende Formen können auch durch randnahe, senkrechte Gegenstände verdeckt werden. Verwendbar sind z.B. an Ufern entlang wachsende Bäume, deren Abstände durch die perspektivische Verkürzung mit der Entfernung fortlaufend abnehmen und am Bildrand in so dichter Folge stehen, dass sie die Schnittstelle des Flusses verdecken. Ähnliche Dienste leisten Telegraphenstangen, die aus dem Bild entweichende Straßen säumen.

Oft kann dem Ausbrechen einer Figur Einhalt geboten werden indem sie von einer zum Bildrand parallel laufenden Form, z.B. von einem Vorhang oder einem Fensterrahmen, überschnitten und teilweise verdeckt wird, oder indem ihre Licht-Schattengrenze farblich überbetont wird. Vom unteren Bildrand abgeschnittene Figuren können durch die Betonung waagrechter, randnaher Formen gesperrt werden, bei Bildnissen z.B. durch eine Tischkante, durch Hände und Unterarme, durch den Ausschnitt des Kleides, die Betonung des Gürtels oder durch Faltenwürfe. Eine interessante Lösung fand Lucas Cranach: einige seiner Bildnisse werden durch den oberen Rand der Hände, also paradoxerweise gerade durch eine zweigeteilte Form, abgeschlossen.

Während konzentrische Umrahmungen die Gestaltung der peripheren Bildteile betreffen, kann das Bild auch durch die Betonung einzelner Teile des Bildinneren abgeschlossen werden. Die Konzentrierung bestimmter Farbgruppen auf einzelne Bildteile wirkt dann wie ein Schwerpunkt, der die übrigen Bildteile ans Innere bindet. Die zentripetale Wirkung, die von der Hervorhebung einzelner Teile des Bildinneren ausgeht, ist um so größer, je kleiner die Farbintervalle der einzelnen Farben dieses Teilstücks sind und je größer die Intervalle zwischen der Farbgruppe des Teilstückes und den sie umgebenden Farben gehalten werden. (vgl. Vietinghoff, 2 Birnen,  2 Äpfel).

Die Hervorhebung einer Bildstelle kann farblicher oder formaler Art oder beides zugleich sein, sie kann auf einen Bruchteil des Bildes beschränkt bleiben und z.B. nur die hellen Gesichtsfarben eines Ganzportraits umfassen oder sich bis zum Bildrand ausdehnen. Sie kann sich farblich und normal scharf von der Umgebung abheben oder sich über viele Zwischenstufen darin verlieren. Sie kann sich im Mittelpunkt des Bildes oder an einer seiner Seiten befinden. Am wirksamsten wird der Darstellungsraum abgeschlossen, wenn der betonte Bildteil wenig Raum einnimmt, sich scharf von seiner Umgebung abhebt und in der Nähe des Bildzentrums liegt. Je mehr Platz er im Bilde einnimmt, je abgestufter der Übergang zu seiner Umgebung ist und je näher er den Außenseiten des Bildes liegt, desto wirkungsloser ist die zentripetale Kraft der hervorgehobenen Stelle. Die Betonung kann auch auf mehrere Bildteile ausgedehnt werden, wenn diese sich farblich genügend von ihrer Umgebung abheben. Tintoretto, Tizian, Rembrandt beleuchteten oft Gesicht und Hände ihrer Portraits stark und verdunkelten alle übrigen Teile des Bildes. Zu viele über die Bildfläche verstreute Betonungen sind aber nicht dazu geeignet, das Bild nach außen hin zu begrenzen.

Um die Unmittelbarkeit des künstlerischen Ausdrucks nicht zu beeinträchtigen, dürfen die Maßnahmen zur Isolierung des malerischen Raumes nie systematisch oder routinemäßig angewendet werden. Sie sind als Zugeständnisse des Künstlers an die Begrenzung seines Darstellungsraumes anzusehen und müssen seiner Vision in jedem Einzelfalle angepasst werden. So bediente sich Holbein in manchen seiner Bildnisse einer Abwandlung des umrahmenden Prinzips: Er teilte das Bild auf indem er die kürzere Seite des Hochformates einmal vom unteren Rand, dann vom oberen aus, auf die größere Bildseite übertrug. Die Schnittlinie der ersten Übertragung fiel mit den meist stark betonten Augenlidern zusammen, während die zweite den oberen Rand der Hände oder des Mieders bildete. Das daraus entstehende Verhältnis der wichtigsten Bildteile zueinander kam offenbar Holbeins Raumvorstellung entgegen. Sie diente ihm außerdem als ein abgekürztes Verfahren, das Portrait räumlich anzulegen. Er wandte diese Aufteilung zwar oft, aber durchaus nicht immer an, nur dann nämlich, wenn seine Vision es erlaubte.

Über die verschiedenen Abwandlungen des Prinzips der Schwerpunktbetonung ließen sich Bände analytischer Abhandlungen schreiben. So wurden die Farbwerte in drei Hauptstufen geteilt und jeder dieser Stufen wurde ein bestimmter Anteil an der Gesamtfläche des Bildes zugemessen, z.B. 1/5 den hellen, 3/5 den mittleren und 1/5 den dunklen Farbwerten. Durch Konzentrierung verwandter Farben auf bestimmte Bildteile wurden Schwerpunkte geschaffen, die das Bild nach außen hin abschlossen und die seine wichtigsten Bestandteile enthielten, z.B. die Hauptfiguren. Sie wurden zudem in räumliche Abschnitte zusammengefasst, die in geometrischen Figuren eingeschlossen waren. Am beliebtesten waren zu diesem Zwecke rechtwinklige und gleichschenklige Dreiecke, deren Winkel an die Ränder des Bildes grenzten. Andere teilten die Bildfläche in Rechtecke ein, deren Maße vom Format des Bildes oder vom ,goldenen Schnitt‘ abgeleitet waren. Mittellinien und Diagonalen wurden benutzt, um formale und farbliche Gruppen zu trennen und zusammenzufassen; Tangenten geometrisch erstellter Kreise verbanden die zu betonenden Bildteile. Namentlich die theoriefreudigen Maler der Renaissance konnten sich an geometrischen Konstruktionen nicht genug tun.

Soweit solche Bestrebungen dazu dienen, die malerische Gestaltung der räumlichen Begrenzung des Bildes anzupassen, solange sie Hilfsmittel bleiben, um das Eigenleben der malerischen Darstellung nach außen hin abzuschirmen, sind sie berechtigt und erfüllen ihren Zweck. Wenn Konstruieren und Geometrisieren jedoch Selbstzweck werden und den Anspruch erheben, ästhetische Bedürfnisse zu befriedigen, arten sie in formalistische Spielerei aus, die dem Wesen visionärer Malerei zuwiderlaufen.

Jeder Konstruktion liegt eine formale Absicht und damit eine Willensäußerung zugrunde, an der nicht mehr die Phantasie, sondern eine gedankliche Kraft beteiligt ist. Formale Erwägungen treten in den Vordergrund und fördern das dekorative Element auf Kosten des visionären. Infolgedessen mündet jeder Versuch, Kompositionsgesetze, Harmonielehren oder Proportionsregeln für das Staffeleibild aufzustellen, unweigerlich in dekorative Erwägungen, die geschmacklich und subjektiv begründet und deshalb nicht allgemeingültig sind. So kann jeder Regel ein großes Kunstwerk entgegengehalten werden, das ihr widerspricht. Welche Bedeutung käme aber einer Regel zu, die nur in einzelnen Fällen anwendbar wäre?

Wenn die Dreiteilung der Bilder Holbein nützlich war, heißt dies also nicht, dass sie auch für andere Maler brauchbar wäre, denn jeder von ihnen hat eine andere und in jedem Falle eine neue Raumvorstellung. Große Künstler haben von ihnen selbst aufgestellte Regeln deshalb wieder fallen lassen, sobald sie mit ihrer Vision unvereinbar waren. Regeln, die große Meister als Hilfsmittel zum Eigengebrauch aufstellten, werden oft von ihren blasseren Epigonen oder von nachfolgenden Kunstgelehrten zu absolut gültigen Gesetzen erklärt, die der freien Entfaltung der Phantasie dann im Wege stehen statt ihr zu dienen. Alle Kunststile haben sich totgelaufen, weil phantasieschwache Künstlergenerationen ihre Werke nach Grundsätzen gestalteten, die ein genialer Vorgänger zu seinem Hausgebrauch aufgestellt hatte. Ästhetische Lehren können die Phantasie ebenso wenig ersetzen wie Naturstudien (oder z.B. die Bühnenmodelle Poussins) und müssen geopfert werden, wenn sie ihre Funktion als Hilfsmittel nicht mehr erfüllen. Sonst wird die Kunst zu einer schematischen oder toten Sprache und verfällt in Manierismus.

© Egon von Vietinghoff-Stiftung

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