Egon v. Vietinghoff_Manuskript_Vision und Darstellung

5.2 Die rein visuelle Anschauung

© Egon von Vietinghoff-Stiftung

Schauen wir das, was sich vor unseren Blicken ausbreitet, Menschen, Gegenstände, die Natur, rein visuell an, indem wir alles aus unserem Bewusstsein ausschalten, was wir vom Wahrgenommenen nicht unmittelbar durch die Anschauung selbst erkennen, so sehen wir nicht mehr räumlich abgegrenzte Dinge verschiedener Beschaffenheit, die zueinander und zu uns in vielfältiger Beziehung stehen, sondern nur noch eine farblich differenzierte, räumliche Ausdehnung. Wenn das Auge allein die Beziehung zum Wahrgenommenen herstellt, hört es auf, uns eine gegenständliche und stoffliche Welt zu vermitteln, denn eine solche ist erst durch den Tastsinn, durch die Erfahrung des Sehens und das Wissen um die Dinge, nicht aber durch das Schauen allein erkennbar.

Da der rein visuell angeschaute Gegenstand als solcher zu bestehen aufhört, fällt er als Träger nichtvisueller Eigenschaften aus und die Stelle des farblich differenzierten Raumes, die er einnahm, sagt nichts anderes mehr aus, als alle übrigen Teile des Blickfeldes. So vermittelt uns die reine Anschauung eines Apfels nicht mehr die Vorstellung eines von seiner Umgebung abgegrenzten runden und glatten Gegenstandes, die wir mit Assoziationen wie essbare Frucht, glatte Oberfläche usw. verbinden; vielmehr löst sich der Apfel als ein farbliches Teilstück, das kein Eigendasein führt, in seiner farblichen Umgebung auf. Die Abgrenzung zu dieser Umgebung ist teilweise aufgehoben und da, wo sie noch besteht, unterscheidet sich das, was sich innerhalb von ihr zeigt, von dem, was außerhalb von ihr ist, lediglich durch die Verschiedenheit farblicher Eigenschaften.

Dieses rein visuelle Schauen und nicht dingliches Sehen leitete die großen Maler und erlaubte es ihnen, das (geistig oder optisch) Gesehene mit jener Präzision der Farb- und Formgebung darzustellen, die das Kennzeichen großer Meister ist. Dank rein visuellen Schauens schufen sie ihre Werke, die sie selbst vielleicht für eine bloße Wiedergabe der Erscheinung hielten.

Velazquez legt eine Farbe quer über das Gesicht Philipps II. und dieser eine Pinselstrich formt erst die Wange, dann den Schnurrbart, dann die Oberlippe. Oft ist es unmöglich festzustellen, ob die einzelnen Farbaufträge seiner Bildnisse zur Stirn oder zum Haar, zum Hals oder zum Kragen, zur Hand oder zum Degen, den sie hält, oder zum Hintergrund gehören. Aber mit welch unüberbietbarer Präzision ihrer Eigenschaften ist jede dieser Farben aufgesetzt.

Auch die Dreidimensionalität des Raumes wird nicht unmittelbar durch das Auge allein erkannt, vielmehr werden hierzu Erfahrungen vorausgesetzt, die vom Tastsinn und von Veränderungen des Standortes abgeleitet wurden. Wie die Gegenständlichkeit fällt somit auch die dritte Dimension, die Tiefe des Raumes, bei rein visueller Anschauung aus. Ihre räumliche Ausdehnung ist dann planimetrisch, nicht stereometrisch.

Das rein visuell erfasste Blickfeld besteht infolgedessen aus einem nur durch seine periphere Abgrenzung unterbrochenen Nebeneinander flächiger Raumelemente, die sich durch ihre Lage, ihre Gestalt, ihre Ausdehnung und ihre Farbe voneinander unterscheiden. Die Abgrenzung ist im realen Blickfeld durch die das Auge umschließenden Gesichtsteile, im Bild durch die Ränder der Malfläche gegeben.

Das Gemälde ist also, formal gesprochen, das adäquate Abbild einer rein visuellen Anschauung, und zwar sowohl, wenn es das optische Blickfeld der realen Erscheinungswelt, als auch, wenn es das visionäre Blickfeld der Phantasie betrifft, denn auch letzteres muss, um dargestellt zu werden, in die Form der rein visuellen Anschauung übergeführt und auf den abgegrenzten Raum der Bildfläche übertragen werden.

Wenn die Ausdrucksformen der Malerei auch ungegenständlich und planimetrisch sind, heißt dies jedoch nicht, das Bild könne dem Beschauer nicht auch tiefenräumliche und gegenständliche Vorstellungen vermitteln. Der dreidimensionale Gegenstand wird ja – indem er rein visuell angeschaut wird – nur in die ihm eigenen Formelemente, nämlich in ein Nebeneinander verschiedenartiger Farben, übertragen. Der Beschauer aber vollführt die Rückübertragung zum dreidimensionalen Gegenstand ohne jede Schwierigkeit. Er vollführt sie mit um so größerer Leichtigkeit, als die Übertragung des dreidimensionalen Gegenstandes in seine Farb- und Formelemente richtig war.

Je scharfsinniger der Künstler die Form rein visuell erfasst, um so vollständiger erscheint deshalb auch die Darstellung des Gegenstandes und um so größer ist dann für den Betrachter des Werkes die Übereinstimmung von Darstellung und Dargestelltem, die Naturähnlichkeit.

Der visionär schaffende Portraitist, welcher sich rein formal mit seinem Bildnis befaßt, ist erstaunt zu vernehmen, er habe die Züge, die Seele, den Charakter oder den persönlichen Ausdruck des Portraitierten richtig getroffen. Dieses Lob wird ihm bezeichnenderweise vor allem dann erteilt, wenn er sich ausschließlich mit der formalen und farblichen Beschaffenheit seiner Anschauung befasste. Kann es einen besseren "Beweis" dafür geben, dass Gegenstand, Thema und Motiv an sich für die künstlerische Tätigkeit gänzlich belanglos sind?

Der Portraitist tut allerdings gut daran, seinem Auftraggeber diese Erkenntnis zu verschweigen und nur innerlich zu schmunzeln, wenn er für seine psychologische Einfühlungsgabe gelobt oder wenn sein Bild gepriesen wird, weil es nicht "nur das Äußere", sondern den Charakter des Portraitierten offenbart. Grundlos sind solche Aussprüche nicht, nur wird die Fähigkeit der Phantasie, die Transzendenz der Formen zu erkennen, irrtümlicherweise als psychologische Einfühlungsgabe interpretiert.

Die rein visuelle Anschauung ist das Kernstück bildnerischen Schaffens, sie ist für den Maler Ausgangspunkt und Vorbedingung jeglicher wirksamen Gestaltung. Sie allein befähigt ihn, das Erschaute von visionsfremden Vorstellungen freizuhalten und ermöglicht ihm, die wahrgenommene oder innerlich erschaute Vorstellungswelt im formal und farblich richtigen Verhältnis ihrer Einzelteile zu erfassen und darzustellen.

Deshalb ist es für den Maler außerordentlich wichtig, sich diese Disziplin des Schauens zu eigen zu machen. Da wir gewöhnt sind, gegenständlich zu sehen, erfordert dies lange, ständige und unermüdliche Übung.

Abgesehen von Mängeln, die aus Unkenntnis des Handwerks entstehen, ist jede malerische Fehlleistung die Folge nicht rein visuellen Schauens.

Ein wirksamer Malunterricht sollte infolgedessen vor allem darin bestehen, den Schüler zu dieser Sehdisziplin anzuhalten, ihn ständig darauf zurückzuführen und ihm zu zeigen, wie der geringste Rückfall ins gegenständliche Sehen sofort eine malerische Fehlleistung zur Folge hat. Doch auch der geübte Maler muss ständig darauf bedacht sein, sich nicht vom rein visuellen Schauen abbringen zu lassen, denn nur so er wächst die Meisterschaft malerischer Darstellungskunst.

Was die Disziplin rein visuellen Schauens aber besonders wertvoll macht, ist, dass sie besser als jedes Rauschmittel für künstlerische Eingebung empfangsbereit macht, also eine Vorstufe zu transzendentem Erkennen ist. Sie zwingt den Geist zu höchster Anspannung und zugleich zu gelockerter und hingebungsvoller Betrachtung der Erscheinung. Der persönliche Wille und das Denken werden ausgeschaltet, die ganze konzentrierte Aufmerksamkeit ist auf das Erfassen des rein visuell Gesehenen gerichtet und damit die Voraussetzung für die Tätigkeit der Phantasie gegeben.

In dieser Hinsicht kann diese Sehdisziplin mit den Konzentrationsübungen verschiedener Religionen verglichen werden, mit Exerzitien der Katholiken, dem Bogenschießen, Tuschzeichnen, Ikebana der Zen-Buddhisten usw. Alle diese Disziplinen zielen darauf, den persönlichen Willen auszuschalten, um die Empfangsbereitschaft für transzendente Erkenntnisse herzustellen. Hat der buddhistische Bogenschütze das Ziel seiner Übungen, nämlich die Loslösung vom persönlichen Willen erreicht, so braucht er um den Erfolg seines Handelns nicht mehr zu bangen: Nicht er schießt jetzt, sondern es schießt. Ebenso geht es dem Künstler, wenn ihm sein Wirken ,eingegeben‘ wird. Er fühlt sich dann nicht mehr als ein Schaffender, sondern als ausführendes Werkzeug. Nicht er malt, sondern es malt. Seine malerische Tätigkeit läuft dann mit einer solchen Präzision und einer solchen Geschwindigkeit ab, dass er, sein Werk nachträglich betrachtend, feststellt, wie rasch und mit welcher schlafwandlerischen Sicherheit er es vollbrachte.

Die rein visuelle Anschauung, wie sie hier beschrieben wurde, ist der Punkt, an dem sich die rational-visuelle Wahrnehmung in eine visionäre, d.h. intuitiv-visuelle, verwandeln kann. Es ist der Punkt, an dem vom breiten, von den Mauern des Verstandes eingefassten Weg ein Pfad abzweigt, der den Blick in eine transzendente Welt freigibt.

Schlägt der Künstler diesen Pfad ein und überlässt sich willen- und gedankenlos der sich ihm öffnenden Schau, wird er die Wunder dieser irrationalen Welt ausdrücken und visionär gestalten. Schlägt er dagegen den vom Verstand sanktionierten und durch ihn geprägten Weg ein, so werden sich die Formen und Farben der rein visuellen Anschauung entweder Abbildungen von Gegenständen verdichten oder ein sinnloses Durcheinander von Farbflecken bleiben. Bevorzugt er die Vergegenständlichung des Geschauten, so mündet seine Tätigkeit unweigerlich in eine Nachahmung der äußeren Erscheinung – er sackt zum Naturalismus ab. Gibt er der formalen Beschaffenheit des Geschauten den Vorzug ohne ihre Transzendenz wahrzunehmen, dann artet seine Tätigkeit ebenso zwangsläufig in eine bestenfalls dekorative Spielerei mit Farben und Formen aus.

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