© Egon von Vietinghoff-Stiftung
5.1 Übertragung visueller Vorstellungen in die Ausdrucksform malerischer Darstellung
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In der visuellen Vorstellung des Künstlers ist der Gegenstand Träger der Formen und Farben und mit diesen untrennbar verbunden. Der visionäre Ausdruck zeigt sich somit als unlösbare Einheit von Gegenstand und Form und das Kunsterlebnis spielt sich sowohl für den visionären Künstler wie für den nachempfindenden Betrachter seiner Werke ausschließlich innerhalb dieser Form-Gegenstand-Synthese ab.
Diese Einheit zerfällt aber, sobald das Geschaute nicht mehr visuell erlebt, sondern bedacht und besprochen wird. Das hat zur Folge, dass die Autoren von Kunstabhandlungen und Mallehren genötigt sind, den realen Gegenstand und die abstrakte Form getrennt zu behandeln. In beiden Fällen können sie von jenen missverstanden werden, welche die Form-Gegenstand-Synthese nicht kennen. Wird der reale Gegenstand erörtert, so erweckt die Lehre den Anschein als ziele sie auf eine Wiedergabe der realen Erscheinung, wird die Form allein behandelt, so kann der Betrachtung Formalismus vorgeworfen werden.
Leonardo da Vinci spricht in seinem Lehrbuch der Malerei zwar fast ausschließlich vom Gegenstand und scheint sich nur um die Wiedergabe der realen Erscheinung zu kümmern. Seine Zeichnungen aber – selbst solche für Festungs- und Kanonenbau, Hebelgesetze, Anatomie, Optik, Flugwesen und Morphologie der Gesichtszüge oder des Körpers – beweisen, dass er die Welt der Erscheinungen immer als visionäre Synthese von Form und Gegenstand erlebt. Kein einziger Strich seiner Skizzen verrät, dass er die Natur mit den nüchternen Augen von Konstrukteuren, Militärs oder Anatomen gesehen hätte.
Mit der Vision ist auch schon die Ausdrucksform gegeben, doch muss diese durch Meißel. Pinsel oder Stift in den Stein, auf die Leinwand oder auf das Papier gebracht d.h. dargestellt werden, um sichtbar zu werden und mitteilbar zu sein. Auf die Gestalt der Phantasiebilder, der Visionen, haben wir ebenso wenig Einfluss wie auf die bestehenden Formen der realen Erscheinungswelt, die Kunst sie darzustellen, Handwerk und Technik, hingegen sind lehrbar und erlernbar.
Die Überführung des Erschauten ins sichtbare Werk vollzieht sich selten spontan, nur dann nämlich, wenn der Künstler seiner Phantasie freien Lauf lassen kann, weil er seine Ausdrucksmittel beherrscht. Infolgedessen ist nur der erfahrene Künstler in der Lage, das Erschaute im Bilde festzuhalten. Um es zu können, muss er sich gründliche Kenntnisse über die Gesetzmäßigkeit seiner Ausdrucksformen und über die Verwendbarkeit seiner Werkstoffe angeeignet haben.
Um das Erschaute unmittelbar darstellen zu können, genügen jedoch selbst die umfassendsten malerischen Kenntnisse nur dann, wenn die künstlerische Vorstellung so deutlich vor dem geistigen Auge des Malers erscheint, dass er sie nur wiederzugeben braucht. Ein solcher Wurf gelingt nur selten und nur wenigen genialen Meistern. Meistens geht der Künstler von einem undeutlichen, nicht in allen Teilen lesbaren Phantasiebild aus und verdichtet es während des Darstellungsprozesses. Am Ende ist der bildbestimmende Anteil der anfangs schon fertigen Fragmente des Phantasiebildes dann kaum noch zu unterscheiden von den tastenden Versuchen zur Verdichtung der Vision. Dasselbe geschieht auch dann, wenn der Maler nach Natur arbeitet. Obgleich er das Objekt dann in allen Teilen wahrnehmen kann, erfasst die Phantasie es anfänglich nur teilweise und durchdringt es erst im Verlaufe des Gestaltungsvorganges.
Jeder angehende Künstler weiß, wie schwierig es ist, mit Strichen, Farben oder plastischem Material das wiederzugeben, was er mit dem geistigen oder mit dem physischen Auge sieht. In der Malerei bereitet die Überführung des Erschauten in die malerische Darstellung zusätzliche Schwierigkeiten, wenn die elementarsten Kenntnisse der Farbeigenschaften fehlen oder unklare Ansichten darüber herrschen. Oft wird von kalten und warmen Tönen, von harmonischen und misstönenden, von satten, trüben, stumpfen, tiefen und durchsichtigen Farben gesprochen, ohne zu wissen was diese Bezeichnungen eigentlich bedeuten. Selbst Farbenlexika, die sich als unentbehrliche Handbücher anpreisen, Autoren von Farblehren und Lehrer an Kunstakademien bewegen sich in der Farbwelt oft wie im Dickicht des Dschungels.
Es ist deshalb kein Wunder, wenn der angehende Maler dementsprechend unsicher ans Werk geht und wenn selbst durch langes Mischen nicht die gewünschte Farbe auf der Palette entsteht, sie sich verändert sobald sie aufgesetzt wird und die misslungene Stelle dann gefühlsmäßig und auf gut Glück korrigiert werden muss. Da der Anfänger sich weder über die Ursache seines Misslingens noch über die Maßnahmen zur Behebung der Fehler im klaren ist, befriedigen ihn seine Korrekturen auch nicht. So muss er die Korrekturen korrigieren, verliert schließlich vor lauter Korrekturen die Übersicht und erkennt, dass seine Bemühungen ihn der beabsichtigten Wirkung nicht näher brachten sondern ihn davon entfernten.
Sucht er die notwendigen Kenntnisse in Büchern oder Akademien zu erlangen, so muss er feststellen, dass kaum ein Lehrbuch seine Lernbegierde zu befriedigen vermag und auch der Unterricht auf Malschulen sehr unvollständig ist. Für ein paar Aufklärungen muss er tausend Dinge lesen und hören, die ihm nichts nützen oder ihn nur verwirren, weil sie ihn mit einem Wissen beladen, das er anzuwenden nie die Gelegenheit hat. Es gibt Anatomiebücher für Maler, die sich weitläufig in der Beschreibung kleinster Knochenhöcker und Muskeln ergehen, ohne sich darum zu kümmern, ob diese sichtbar sind oder unter einer dicken Fleisch- und Fettschicht verborgen bleiben. Es gibt Werke, die mit großem wissenschaftlichen Aufwand die Physiologie des Auges oder die Phänomene der Lichtbrechung behandeln, in anderen kann der Maler – wenn er die Geduld dazu aufbringt – erfahren, wie man die kompliziertesten geometrischen Figuren von allen möglichen und unmöglichen Standpunkten aus, perspektivisch richtig konstruiert. Wenn er sich über das Wesen der Farbe orientieren will, bekommt er es mit Prismen, Wellenlängen und anderen Dingen zu tun, die in ein Physikbuch, nicht aber in ein Lehrbuch der Malerei gehören.
Viele Autoren befleißigen sich Farbharmonien und Kompositionsgesetze aufzustellen, die willkürlich auf den Lieblingsfarben des Autors, auf imaginären ästhetischen Grundsätzen, auf geometrischen Konstruktionen oder auf das Unterscheidungsvermögen des Auges für optische Reize aufgebaut sind. Bestenfalls erweckt die Beschreibung der Malstile das historische Interesse des leer ausgegangenen Lernbegierigen. Nicht zu Unrecht wird er deshalb feststellen, nachdem er diesen nutzlosen Ballast verarbeitet hat, dass der alte Cennino Cennini, als er den Malschüler in seinem Lehrbuch ermahnte, ein frommes Leben zu führen und sich von schlechter Gesellschaft fern zu halten, ihn noch besser beriet, als die Autoren jener gelehrten Abhandlungen.
Die malerische Darstellung kann in drei verschiedene Vorgänge gegliedert werden, die aber zeitlich zusammenfallen:
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