4.2 Optische und visionäre Naturähnlichkeit

© Egon von Vietinghoff-Stiftung

Die formale Übereinstimmung des realen Gegenstandes mit seiner bildlichen Darstellung wird hier Naturähnlichkeit genannt. Sie ist zum beliebtesten Zankapfel bei der Beurteilung von Kunstwerken geworden und hat die Kunstinteressierten in zwei Lager gespalten. Für die Anhänger des Naturalismus ist der Zweck jeden Kunstschaffens erfüllt, wenn die Darstellung der Wirklichkeit entspricht, während ihre Widersacher jede Naturähnlichkeit verdächtigen, eine Folge mangelnder Gestaltungskraft zu sein oder aber der Unfähigkeit, sich von überholten Konventionen zu lösen.

Doch sollte schon ein flüchtiger Blick auf verschiedenartige bildnerische Erzeugnisse zeigen wie ungeeignet die Naturähnlichkeit an sich als Kriterium für Kunsturteile ist. Gibt es doch große Kunstwerke, wie Porträts von Velazquez, Tintoretto, van Dyck, (Tizian, Holbein, Cranach) die sehr naturähnlich sind, und solche, die es gar nicht sind, wie chinesische Tuschzeichnungen oder die phantastischen Bilder Boschs oder die Seebilder Turners  (Abb. ). Dagegen gibt es künstlerisch wertlose Produkte, die sehr naturähnlich sind, wie Pass-Photos oder gezeichnete Illustrationen botanischer oder medizinischer Werke. Und es gibt nicht naturalistische Erzeugnisse, die – vom hier definierten Standpunkt her gesehen – keinen Wert als visionäre Kunst haben, wie die Arbeiten von Delaunay, Kandinsky, des späteren Picasso oder die Gebilde Brancusis und Giacomettis (Abb. ).

In Holland waren während des für die Malerei so überaus fruchtbaren 17. Jh. eine große Anzahl Künstler tätig, die alle sehr naturgetreu malten. Während jedoch die meisten Werke der Malerfürsten Rembrandt, Hals, Seeghers, van Goyen Zeugen rein visionären Schaffens sind und sich in den Bildern Terborchs, Vermeers, Ostades und Browers nur gelegentlich naturalistische Elemente einschleichen, sind die Erzeugnisse weniger phantasiebegabter Künstler wie Mieris, Dou, Steen (Fyt, Klaesz, H... ?) (Abb.) nachahmender Darstellungen weit mehr verpflichtet. Es vergingen Jahrhunderte bis das Urteil der Kunstgeschichte die genialen Künstler aus der Menge der Kleinmeister aussiebte und dieser Prozess ist bis heute nicht abgeschlossen: Hercules Seeghers und Jan van Goyen werden unterschätzt, Jan Steen, eine zu große Bedeutung beigemessen.

Am wenigsten sind es wohl die Künstler selbst, die den Unterschied zwischen optischer und visionärer Wahrnehmung machen. Dem Phantasiebegabten ist die Verwandlung des realen Gegenstandes zum transzendenten Wunder so selbstverständlich, dass er sie auch vollzieht, wenn er nur reale Dinge wiederzugeben glaubt. Der Phantasielose dagegen, der diese Metamorphose nicht kennt, bleibt vom konkreten Gegenstand gefangen und hält seinen Realismus für eine künstlerische Leistung. Wie alle Künstler der Renaissance war Leonardo da Vinci überzeugt, Ziel der Malerei sei die treue Wiedergabe der Naturerscheinung (s. Leonardo da Vinci "Lehrbuch der Malerei" und Vasari "Das Leben der Renaissancemaler"). Dass diese Wiedergabe auch reine Nachahmung sein kann, ahnte dieses Genie, dem jeder Gegenstand ein formales Wunder war, selber wohl kaum: kein Strich seiner Naturstudien ist vom nüchternen Auge des Naturalisten geprägt worden.

Vasari berichtet wie die Renaissancekünstler bestrebt waren, sich der Naturerscheinung durch das Studium der Anatomie und der Perspektive zu nähern. Er erwähnt jedoch nicht, dass dieser Forschungsdrang die Malerei nur dann förderte, wenn er von visionärer Ergriffenheit begleitet wurde, und dass sich gerade die größten Künstler, wie Ghirlandajo, Piero della Francesca und Tizian, der Anatomie und Perspektive nur als untergeordnete Hilfsmittel bedienten. (vgl. den Chor in Sta. Maria Novella in Florenz von Domenico Ghirlandajo, 1449 – 1494, oder die Fresken im Dom von San Giminiano von Piero della Francesca, 1415-1492 sowie den Chor in San Francesco in Arezzo von Tiziano Vecellio 1477-1576).

Da der Naturalismus den Stil naturähnlich gestaltender Kunstepochen, die ihm vorausgingen, beibehält, besteht äußerlich kein Unterschied zwischen naturalistischen und naturähnlich-visionären Werken. Nur ein musisches Sensorium unterscheidet sie, weil das visionäre Werk ein künstlerisches Erlebnis mitteilt, das naturalistische dagegen bloß eine verlogene, da künstlerisch unerlebte, innerlich unbeteiligte Form zeigt. Fehlt dem Betrachter dieses Sensorium, so beurteilt er nur die formale Gestaltung der Werke und sieht beim besten Willen keinen Unterschied zwischen den Produkten der Phantasie und jenen der Nachahmung. Es ist ihm deshalb nicht zu verargen, wenn er ein Porträt Anton Graffs ebenso hoch einschätzt wie eines von Goya oder den sauber ausgeführten Stich eines englischen Pferdekenners den ausdrucksvollen Umrissen eines paläolithischen Tierzeichners vorzieht (Abb. ).

Da der künstlerische Ausdruck diskursiv nicht erfasst und infolgedessen auch nicht nachgewiesen oder erklärt werden kann, stößt die Begeisterung, die er auslöst, bei amusischen Menschen nur auf ungläubige Blicke und verständnisloses Kopfschütteln. Auf dieselbe Skepsis des Physikers, der im Feuer nur ein Verbrennungsphänomen sieht, stößt auch der Parse, dem sich die Flamme als das Sichtbarwerden einer Gottheit offenbart. Und wie der Physiker die Ergriffenheit des Parsen etwa als Wirkung von Einbildung oder gar Autosuggestion zu erklären sucht, neigt auch der amusische Mensch dazu, die ihm unverständliche Ergriffenheit des Kunstbetrachters als Überspanntheit abzutun.

Der gebildete oder verbildete Kunstbanause hingegen verbindet sein Unverständnis für künstlerische Dinge mit dem Begriff Kunst schlechthin. Nach dem Motto "Wenn ein Maler oder Bildhauer etwas Unverständliches herstellt, dann muss es Kunst sein." Er glaubt Kunst zu erleben, wenn ihm das betrachtete Werk unverständlich bleibt, sei es aus eigener Blindheit für die Produkte der Phantasie und für die transzendenten Aspekte des Lebens oder sei es deshalb, weil das betrachtete Werk selbst überhaupt nichts ausdrückt. Es ist wie im Märchen "Des Kaisers neue Kleider": man gibt seine Ignoranz lieber nicht zu und redet im vorherrschenden Trend – auch wenn man sich unter wahren Kennern lächerlich macht – als dass man zugibt, dass man nichts erkennen kann, weil es auch nichts zu sehen gibt. Dieser Trugschluss und die Furcht, in Dingen der Kunst für unaufgeschlossen zu gelten, erklären wie modehörige Publizistik Pseudokünstler, wie die Präraffaeliten, die Dadaisten oder die Futuristen, und Pseudokunst, wie den Jugendstil, den Kubismus, den Expressionismus, die Abstrakte Kunst und die Pop-Art, während Jahrzehnten hochspielen kann. So wie jener Missionar, der einen Wettstreit mit dem Medizinmann eines afrikanischen Stammes bestand indem er sein Gebiss vor der staunenden Menge herausnahm, damit in der Luft herum klapperte und daraufhin als großer Zauberer verehrt wurde, so gehen moderne Scharlatane auch als hochgelobte Zauberer in die Geschichte ein, bloß weil sie unverständlichen Schabernack treiben. Die Ahnungslosigkeit der Menschen bluffend auszunutzen, war immer schon die wirksamste Methode, Ruhm zu erlangen.

Die Verwechslung von visionärer mit naturalistischer Gegenständlichkeit hat zu den sinnlosesten Ansichten und Urteilen geführt. So wurde behauptet, die gegenstandsgebundene Kunst hätte ihre Berechtigung mit der Erfindung der Farbphotographie verloren. Das Werk eines Velazquez wird also einer richtig belichteten Momentaufnahme gleichgestellt! Ein Unsinn, dem zu entgegnen sich erübrigt. Wahr ist hingegen, dass es der Naturalismus ist, der durch das Wachsfigurenkabinett und die Farbphotographie entlarvt und überflüssig gemacht geführt wurde.

Weil übersehen wurde, dass technische Tricks, mit denen der Photograph seine Effekte erreicht (Papierkorn, Raster, Verwischen einzelner Teile, Doppelbelichtung usw.), der rein mechanischen Aufnahme auch nur mechanische Veränderungen hinzufügen, konnte die Photographie als neue Kunstgattung gewertet und der Ausdruck ,Kunstphotographie‘ eingeführt werden. Die einzigen nichtmechanischen Entscheidungen des Photographen, nämlich die Wahl des Motivs, des Bildausschnittes u.ä., werden geschmacklich getroffen und haben somit eine dekorative Funktion, jedoch keine im Sinne der hier definierten visionären Kunst. Berechtigter ist dagegen der Anspruch, den das Lichtspiel erhebt, zu den Künsten gezählt zu werden. Die Bildfolge wird zwar auch hier mechanisch erzeugt, doch die Art wie die Szenen und Ereignisse ablaufen, wie sie zusammengesetzt und gespielt werden, kann eine künstlerische Vorstellung des Regisseurs vermitteln.

Die Nichtbeachtung des Unterschiedes zwischen optisch und visionär bedingter Naturähnlichkeit führte zu Fehlurteilen, die erwähnenswert sind, da sie den Gegnern gegenstandsgebundener Kunst als Argumente dienten, ihre Ansichten scheinbar zu untermauern. Sie behaupteten nämlich, die gegenständliche Darstellung sei eine zeitlich bedingte Sondererscheinung abendländischer Kunst, sie sei erst in der Spätantike entstanden, von der Renaissance wieder aufgegriffen und dann fortgesetzt worden bis die abstrakte Kunst diesem zur Konvention gewordenen Stil ein Ende bereitet habe. Andere Kulturkreise hätten der Gegenständlichkeit der Darstellung keine Bedeutung beigemessen, was unter anderem die Werke des Islams, der Azteken und Mayas sowie Perserteppiche, schwarzafrikanische Plastiken und Kinderzeichnungen bezeugen würden.

Hier wird alles durcheinander geworfen, um einer falschen These durch Verwirrung der Begriffe einen Schein von Wahrscheinlichkeit zu geben: Der grundlegende Unterschied zwischen einer naturähnlich-visionären und einer naturalistischen Gestaltung wird ignoriert, der nicht minder fundamentale Unterschied zwischen visionärer Kunst und Ornamentik wird übersehen und eine gegenständliche jedoch nicht naturähnliche Darstellung mit abstrakter Formgebung in den gleichen Topf geworfen.

In Wirklichkeit war die bildende Kunst aller Zeiten und Völker gegenständlich und die Künstler haben ihre Vorstellungen ausschließlich in gegenstandsgebundenen Formen ausgedrückt. Nur taten sie es auf sehr verschiedene Art, denn nicht alle Bilder ihrer Phantasie entsprachen der realen Erscheinung in gleichem Maße.

Weil der Koran die bildnerische Darstellung des Menschen verbot und die anderer Lebewesen nur duldete, wenn sie stilisiert wurde, gibt es zwar keine visionäre arabische Malerei und Plastik, dafür aber eine hochentwickelte Ornamentik. Unter orthodoxen Mohammedanern entstanden im Schatten dieses Verbotes nur zaghafte Ansätze visionärer Bildnerei während sie sich unter den schiitischen Persern und den Indern der Mogulkaiser zu höchster Blüte entfaltete. Die Teppichwirkerei des Orients und die Ausschmückung der Architektur mit Arabesken, abstrakten Formen und Schriftzeichen gehören nicht zur visionären sondern zur dekorativen Kunst. Arabische und türkische Architektur, ihre Moscheen und Schlösser, nicht ihre Teppiche und Ornamente, sind Zeugen visionären Schaffens. 

Kinderzeichnungen sind, trotz ihrer geringen Naturähnlichkeit keine abstrakten Produkte, sondern solche, deren Gegenstände auf unbeholfene Art dargestellt wurden. Afrikanische Plastiken und die Erzeugnisse der Mayas und Azteken sind als Beispiele gegenstandsloser Kunst ebenso ungeeignet. Die geringe Naturähnlichkeit solcher Werke ist teils auf dekorative Zwecke, teils auf das Vorherrschen visionsfremder Vorstellungen zurückzuführen. Diese werden in den folgenden Kapiteln besprochen.

Im letzten Viertel des 19. Jh. befiel die jüngere Malergeneration eine wachsende Unruhe. Der Überdruss am Neoklassizismus, an den Lehren abgestorbener Kunstakademien, an der literarisch beeinflussten Romantik und am Naturalismus, den die Photographie in den Schatten zu stellen strebte, ließ sie nach neuen Formen der Gestaltung suchen. Obgleich große Maler wie Goya, Delacroix, Corot ihr Lebenswerk kaum vollendet hatten, verbreitete sich die Ansicht, man könne nicht mehr malen wie in früheren Zeiten, denn die bildenden Künstler von damals hätten durch ihre Höchstleistungen eine sinnvolle Fortsetzung bildnerischer Tätigkeit vorweggenommen. Als ob man ein künstlerisches Erlebnis wiederholen, fortsetzen, vorwegnehmen könnte! Ebenso gut hätte man behaupten können, es lohne sich nicht mehr zu lieben, weil Romeo und Julia das Höchste in dieser Hinsicht bereits geleistet hätten.

Die Opposition gegen den Naturalismus veranlasste die Künstler nach Ausdrucksformen zu streben, die dem Gegenstand weniger verpflichtet seien. Da viele von ihnen jedoch die optische Naturähnlichkeit nicht von der visionären unterschieden, entfernten sie sich zugleich von beiden. Das Kind wurde mit dem Bade ausgeschüttet.

Während Delacroix sich noch redlich bemüht hatte, Rubens'scher Ausdrucksform auf die Spur zu kommen (s. Eugène Delacroix, Journal), wurden nun alle Brücken zur Vergangenheit abgebrochen. Dieser Abkehr von der Überlieferung fielen auch die maltechnischen Kenntnisse, die Generationen angesammelt hatten, zum Opfer. Sie wurden schlichtweg vergessen. Die Folge davon war eine allgemeine Unsicherheit und Hilflosigkeit auf handwerklichem Gebiet. Die Unzulänglichkeit maltechnischen Könnens wurde mit der Suche nach neuen Ausdrucksformen überdeckt und durch Theorien gestützt, die wie Unkraut emporschießende Kunstsekten sogleich zu Dogmen erhoben. Was an Kenntnissen verloren ging, wurde durch einen intellektuellen Überbau ersetzt, der die künstlerische Erlebnisfähigkeit immer mehr überwucherte und verdrängte. Der Tätigkeitsbereich künstlerischen Schaffens verlagerte sich von den Werkstätten in die Kaffeehäuser und von dort in die Hexenküchen der Presse und des Rundfunks. Journalisten, Händler und Kritiker waren an der immer radikaleren Abkehr vom Naturbild und nicht nur an der Verbreitung, sondern auch an der Gestaltung moderner Kunst oft mehr beteiligt, als die Künstler selbst.

Der nach der Zeitschrift "Die Jugend" benannte Jugendstil ächtete, vor allem von japanischen Holzschnitten angeregt, die Tiefe des Raumes. Der Impressionismus, der mit Turner, Boudin, Sisley, Jongkind, Manet als wohltuende Reaktion auf den düsteren Akademismus der Ateliers und die literarischen Einschläge der Romantik auftrat, neigte schon bald dazu neue Dogmen zu errichten. Er sprach über einen großen Teil der Farben seinen Bann aus, nämlich über Schwarz, Weiß und alle der Grauskala benachbarten Töne, verzichtete aus technischen Gründen (siehe Seite 113 II) auf transparente (transluzente)Farben und verfügte, dass sowohl in der Plastik als auch in der Malerei keine gleichfarbige Fläche mehr zu verwenden sei. Formen und Farben mussten fortan zerlegt und die einzelnen Teile in Kontrastwirkung zueinander gebracht werden. Damit rückten Künstler wie Monet sowie der späte Manet und Renoir bewusst von der natürlichen Erscheinung ab. Die Anwendung der neuen Dogmen bewirkte allmählich eine Vergröberung und Versimpelung des Phantasiebildes. Als Beispiel diene der Vergleich zwischen der hochdifferenzierten Farbgebung der Infantenbildnisse des Velazquez (Abb) und der sehr primitiven des Mannes mit Strohhut von Van Gogh (Abb) oder zwischen den in grauer Feuchtigkeit schwimmenden Landschaften van Goyens (Abb) mit manchen unnatürlich bunten Nebellandschaften Monets (Abb.).

Es ist aber nicht nötig, frühere Meisterwerke als Vergleichsobjekte heranzuziehen, um die verheerenden Folgen theoretisierenden Kunstschaffens zu illustrieren. Es genügt die wunderschönen Akte Renoirs mit den süßlichen rosa Puppen seiner Altersphase oder die fein abgestufte Farbgebung seiner frühen Landschaften mit der reduzierten Farbskala der späten zu vergleichen. Auch am Werk Manets kann deutlich verfolgt werden wie seine Bilder unter dem Einfluss impressionistischer Theorien formal und farblich verarmen. Renoir schrieb später: "Mit all dem verfluchten Geschwätz über moderne Malerei habe ich glücklich vierzig Jahre gebraucht, um zu entdecken, dass Schwarz die Königin der Farben ist. Sehen Sie nur, wie Manet durch die Berührung mit den Impressionisten verloren hat." (Amboise Vollard, Erinnerungen eines Kunsthändlers, Ullstein Bücherei).

Die Neo-Impressionisten oder Pointillisten, Signac und Seurat, gingen auf dem Wege theoretischer Willkür und Abkehr vom Naturbild einen Schritt weiter: Die Gegenstandsfarbe durfte jetzt nur noch als optische Mischung nebeneinander gesetzter komplementärer Tüpfelchen oder Strichelchen in Erscheinung treten und die Verbannung des größten Teils der Farbmasse durch ihre Vorgänger hielten sie noch rigoroser ein.

Nach ihnen nahm die sukzessive und bewusste Entfernung der Künstler von der Naturähnlichkeit immer größere und immer raschere Schritte. Sie entwickelte sich in einen Run auf eine möglichst widernatürliche Darstellung der Erscheinung. Die Symbolisten, Fauvisten, Tachisten, Expressionisten verwendeten Farben, die der Gegenstandsfarbe immer weniger entsprachen und ihr schließlich diametral entgegengesetzt waren und entgegengesetzt zu sein hatten. Es entstanden blaue Pferde, grüne Christus-Gestalten, kanariengelbe Menschen, knallrotes Meer usw. (Marc, Nolde, Pechstein, Gaugin, Kirchner). Die Ideologie anstelle der Anschauung wurde immer offensichtlicher (Abb. ). Die Tiefenwirkung des Raumes, eine der hervorragendsten Errungenschaften europäischer Malerei, wurde verpönt. Matisse dekretierte: "Plus c'est plat, plus c'est de la peinture" ("Je flacher desto eher ist es Malerei"). Die Plastizität des Gegenstandes, die von den Impressionisten zugunsten einer hellen Farbgebung zurückgedrängt worden war, fiel jetzt der Zerstörungswut der Erneuerer ganz zum Opfer. Die Form der Dinge wurde von den Kubisten zerlegt und zerstückelt, von den Expressionisten verbogen und verzerrt. Dadaisten und Surrealisten gefielen sich dann darin, die Dinge in sinnlose Beziehung zueinander zu bringen und den Beschauer durch die Ungereimtheit der Darstellung zu verblüffen. Es entstanden brennende Giraffen und Gestalten mit Schubladen im Bauch (Dali), aus Zeitungsausschnitten, Stoffresten und anderen Abfällen zusammengekleisterte Collagen (Arp) und anderer Unfug. Schließlich wurde die Gegenständlichkeit zur Sünde erklärt und ganz abgeschafft. Man bescherte dem staunenden Publikum Plastiken, die aus Ofenrohren, Konservenbüchsen und anderem Schrott zusammengeschweißt waren, und mit Bildern, die aus einfarbig angestrichenen Malgründen, geometrischen Figuren oder irrem Gekritzel bestanden.

Seither überpurzelten sich die "genialen" Einfälle: Von Taschenlampen ins Dunkle projizierte Lichtkreise, mit verrosteten Nägeln beschlagene Planken, mit den Fingern bei geschlossenen Augen gemalte Bilder, kellenweise auf Leinwände geschleuderte Farbklumpen, abmontierte und motorbetriebene Kinderwagenräder, Abdrücke sich in Farbe wälzender Körper, durch Messerstiche zerfetzte Malgründe wurden dem schaulustigen und sensationshungrigen Publikum als Kunstwerke präsentiert und was viel bedenklicher ist, sie wurden bewundert, teuer eingekauft, ernsthaft rezensiert und als Ausdruck unserer Zeit gewertet.

Dabei wurde wenig beachtet, dass dieses ganze, mit gewichtigen Worten untermalte, als Revolution getarnte, ohnmächtige, aber sehr laute Treiben, nur ein Schlag ins Wasser war. Es richtete sich ja nicht gegen einen wirklich bestehenden Kunststil sondern nur gegen Kunstgespenster, nämlich gegen den totgeborenen Naturalismus und den ohnehin abgestorbenen Neoklassizismus. Gespenstisch war denn auch der Ausgang dieser Erhebung, die mit dem absurden Spuk "abstrakter Kunst" und "Pop-Art" sein vorläufiges Ende fand.

Aber verdient diese "Moderne Kunst", die allein im 20. Jh. an die hundert Sekten gebar, die Ausstellungsräume, Museen und Sammlungen der ganzen Welt mit ihren Erzeugnissen überschwemmt, die in Tausenden von Büchern erklärt und gepriesen, in Millionen von Presseberichten über jede andere Kunst erhoben wird und deren Probleme und Theorien der Rundfunk über die ganze Erde posaunt, verdient dieser ganze Kunstrummel wirklich den Namen "Revolution"? Ist diese Benennung nicht vielmehr eine falsche Flagge, unter der die "Moderne Kunst" aus Opportunitätsgründen segelt, eine Tarnung, die ihre Unfähigkeit, künstlerische Werte zu schaffen, verdecken soll, ein Euphemismus, der diese hundertjährige künstlerische Ohnmacht der Modernisten wie auch der Naturalisten – mit einem Hoffnungsstrahl auf wirklich kreative Zeiten erhellen möchte?

Das Wort "Revolution" enthält die Begriffe Umwälzung, Verwandlung, Erneuerung. Eine überlebte Ordnung soll durch sie zerstört werden, um einer neuen Platz zu machen. Fehlt das positive Element der Erneuerung, so bleibt nur das negative der Zerstörung. Diese ist zweifellos gelungen, eine Erneuerung der künstlerischen Werte jedoch nicht, denn ihre Enderzeugnisse weisen keine Spur von Kunst mehr auf. Sie sind die Manifestation formalistischer Spielerei, intellektueller Spekulation oder auch nur persönlicher Eitelkeit statt wahren künstlerischen Erlebens. Es sind Produkte der vorgefassten Absicht oder des Zufalls statt der Eingebung und ihr Zweck ist, den menschlichen Geist zu verblüffen, irrezuführen und zu verhöhnen statt ihn zu erhellen. Die schöpferische Tätigkeit des Künstlers wird zur Farce erniedrigt, sein Schaffen zur Absurdität verurteilt. Tröstlich ist nur, dass sich die Kunstsekten des 20. Jh. wie in einem Treibhaus der Lobpreisungen zu kurzlebigen Gespensterblumen entfalten, um bald wieder in sich zusammenzufallen sobald sie der Publizitätssonne nicht mehr ausgesetzt ist.

Der Amoklauf dieser Pseudokünstler darf nicht überschätzt werden. Es gelang ihnen zwar, Unsicherheit in die Beurteilung und Bewertung der Kunsterzeugnisse zu bringen, aber ihre Produkte werden nur von jenen geschätzt, die der Gehirnwäsche modernistischer Publizistik ausgesetzt waren, und von jenen, die einen eigenen Irrtum nie zugeben würden, weil sie so viel Geld dafür ausgaben, dass sie an deren Wert weiter glauben müssen. Die Fähigkeit, Kunst zu erleben, konnten sie nur innerhalb dieser Kreise ihrer Anhänger abtöten. Die künstlerische Erlebnisfähigkeit ist im menschlichen Geist zu tief verwurzelt als dass sie je ganz verschüttet werden könnte. Sie schwächte sich während der letzten hundert Jahre zwar fortwährend ab, ist aber – außer bei jenen Verbildeten – keineswegs erloschen und zahlreicher als es im Lärm um die ,Moderne Kunst‘ erscheinen mag sind diejenigen, welche die Werbetrommel nicht betäubte und die sich außerhalb ihrer Reichweite mit echter Kunst befassen.

"Moderne Kunst", die besser "Modekunst" hieße, weil sie aus einer unzusammenhängenden Folge sich rasch ablösender Einzelerscheinungen besteht, als Ausdruck unserer Zeit zu bezeichnen, ist höhnische Diskriminierung heutigen Kunstschaffens. Zwar scheint diese Mode-Pseudokunst – nach der Anzahl ihrer in Galerien und Museen ausgestellten und durch die Presse besprochenen Produkte zu schließen – das Kunstgeschehen vollständig zu beherrschen, aber ihr Eintagsfliegen-Dasein wird langfristig gesehen keine oder nur sehr oberflächliche Spuren hinterlassen. Das kulturelle Bild eines Zeitalters wird nicht nur durch die Machenschaften derer geprägt, die einem kurzfristigen Erfolg nachjagen, sondern auch von den Kräften, die unbekümmert um das offizielle Kunsttreiben wirken. Infolgedessen könnte das Urteil der Nachwelt über die zeitgenössische Kunst wesentlich anders ausfallen als es die pfiffigen Manipulierer der Kunstmärkte und die Herde der von ihnen Manipulierten jetzt wahrhaben möchte.

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