Egon v. Vietinghoff_Manuskript_Vision und Darstellung

4.1 Kritik des Naturalismus

© Egon von Vietinghoff-Stiftung

Ein Kunstwerk ist der unmittelbare Ausdruck eines einmaligen, unwiederholbaren künstlerischen Erlebnisses. Vom rein handwerklichen Beitrag abgesehen, erscheint jeder künstlerische Ausdruck infolgedessen in einer nur ihm eigenen Gestalt und es widerspricht seiner Einmaligkeit, ihn einem bestimmten Stil, einer bestimmten Kunstform oder Kunstrichtung zuzuordnen.

Sammelbegriffe wie Klassizismus, Realismus, Impressionismus, Naturalismus beziehen sich somit weniger auf den künstlerischen Ausdruck der Werke als auf die Merkmale ihrer Darstellung und ihrer Technik. So wird unter Naturalismus eine dem Naturobjekt ähnliche Darstellung verstanden. Da damit kein wesentlicher Zug des künstlerischen Ausdrucks charakterisiert wird, soll der Begriff "Naturalismus" hier in einer enger umgrenzten Bedeutung verwendet werden nämlich als das Bestreben, die reale Erscheinung mittels angemessener Mittel nachzuahmen. Vorausgeschickt sei, dass hier nicht die Naturähnlichkeit an sich in Frage gestellt wird, die auch das Ergebnis visionären Wahrnehmens sein kann (s. folgendes Kap. ) sondern die phantasielose, rein optische Wiedergabe des realen Gegenstandes. Im Naturalismus, wie er hier verstanden wird, hat sich die Verwandlung des realen Gegenstandes in ein Formen- und Farbwunder, durch die allein bildende Kunst entsteht, nicht vollzogen. Der Gegenstand ist Gegenstand geblieben, der Apfel eine essbare Frucht, der Portraitierte eine bestimmte Person, die Landschaft eine örtlich situierbare Bodenformation usw. Das Malresultat ist eine getreue zweidimensionale Abbildung dessen, was das physische Auge sah. In diesem Sinne beruht Naturalismus auf der Verwechslung von visionärem Erschauen mit der optischen Beobachtung des realen Gegenstandes. Ausdruck wird mit Nachbildung, Darstellung des Phantasiebildes mit Nachahmung der Naturerscheinung verwechselt.

Formen und Farben der realen Dinge werden beim Naturalismus optisch auf die Leinwand oder in den Ton übertragen ohne von einer künstlerischen Vision erfasst worden zu sein. Die fehlende Phantasie wird durch eine mechanisch-optische Tätigkeit und durch gekonnte Maltechnik oder handwerkliches Geschicklichkeit ersetzt. Und zwar sowohl bei einem realen Gegenstand als Vorlage als auch bei einem Vorbild, das ein mittels perspektivischer, anatomischer und anderer Kenntnisse konstruiertes Produkt der Einbildungskraft ist. In beiden Fällen ist das Ergebnis Abklatsch statt dargestellte Vision, ein Taschenspielertrick statt künstlerischer Ausdruck.

Die vollkommensten Produkte des Naturalismus sind nicht Plastiken und Gemälde, sondern Totenmasken, Puppen der Wachsfigurenkabinette und Farbphotographien, denn diese geben den realen Gegenstand naturgetreuer wieder als es Bildhauer und Maler tun könnten. Zwar gibt es Bilder, die so vollkommene Naturimitationen sind, dass sie von photographischen Aufnahmen kaum zu unterscheiden sind – Kunstwerke sind dies aber nicht.

Zum Naturalismus gehört sowohl der Realismus, der auch die hässlichen, grotesken oder krankhaften Züge des Objekts nachbildet oder hervorhebt, als auch der idealisierende Neoklassizismus, der sie schamhaft ausmerzt, das Objekt verschönt und gefälliger erscheinen lässt (Abb. ). Beide gehen von der falschen Voraussetzung aus, die Kunst bestünde in der Darstellung der realen Dinge. Der idealisierende Künstler verbessert geschmacklich das Vorbild, der realistische glaubt der Wahrheit zu dienen indem er seine hässlichen Seiten herausstreicht. Das ,Schön‘ und ,Hässlich‘ und die ,Wahrheitsliebe‘ beziehen sich hier auf den realen Gegenstand. An ihm und nicht am Phantasiebild wird die Korrektur in positiver wie in negativer Hinsicht angebracht.

Der realen Erscheinung wird damit eine Bedeutung beigemessen, die ihr nicht zukommt. Das Phantasiebild jedoch kann nicht willentlich abgeändert und korrigiert werden. Der Künstler hat es zu nehmen wie es ihm erscheint, ob es im naturalistischen Sinne schön oder hässlich ist, und die einzige für ihn gültige Wahrheitsliebe besteht darin, seine – allerdings vom Objekt ausgelöste und deshalb naturähnliche – Vision und nicht eine materielle Vorlage so treu wie möglich darzustellen.

Der Naturalismus ist also keine Abart visionärer Kunst, ist keine Kunstgattung, keine Kunstrichtung und kein Kunststil, sondern Unkunst schlechthin. Er tritt als Ermattungserscheinung künstlerischer Schöpfungskraft auf. Wenn die Phantasie erlahmt, setzt der Naturalismus ein. Die äußere Form der Gestaltung, die Gegenständlichkeit der Darstellung wird beibehalten, ohne von der Phantasie erfasst zu werden. Die künstlerische Mitteilung sinkt zu einem Täuschungsmanöver herab, zur Vortäuschung einer realen Welt, die vor dem physischen Auge des Bildners, nicht aber vor seinem visionären Auge erscheint.

Naturalistisch sind deshalb die Kunstprodukte absinkender Kulturepochen: Die Funde aus der einsetzenden Verfallszeit ägyptischer Hochkultur; der farnesinische Stier, die sterbenden Gallier und ganze Reihen römischer Portraitbüsten als Zeugen der abklingenden Antike; die Statuen von Canova, Torwaldsen, Lind Hildebrand; die Bilder von Greuze, Piloty, Klinger u.a. als Zeichen sterbender abendländischer Kultur. Spätere Künstler entgingen dem Naturalismus oft nur, weil sie ihn bewusst und absichtlich mieden. Das beweisen Bilder von Manet, Degas, Matisse u.a., die vor der antinaturalistischen Einstellung dieser Maler entstanden (Abb. ). Viele andere Maler umgingen den Naturalismus nur, weil ihnen das maltechnische Können fehlte, die Dinge naturgetreu darzustellen.

Da der Naturalist das Wahrgenommene nicht visionär erlebt, kann er sich über den Sinn der Kunst kein Urteil bilden und glaubt ihr durch sein Täuschungsmanöver zu genügen: der Maler indem er vorgetäuschte Gegenstände in einen vorgetäuschten Raum stellt, der Bildhauer indem er in Stein, Ton oder Bronze lebendige Körper vortäuscht. Je vollkommener diese Täuschung gelingt, um so höher wird sie eingeschätzt.

Als die Photographie aufkam wurde offensichtlich, dass es nicht die äußere Übereinstimmung des Kunstwerkes mit dem realen Gegenstand ist, die den künstlerischen Gehalt ausmacht. Der taschenspielerische Charakter des Naturalismus zeigt sich deutlich in der Verwandlung, den der Begriff ,Ausdruck‘ durchmacht, wenn er in den naturalistischen Sprachgebrauch eingeht. Da im Naturalismus die Vision fehlt, bezieht sich der Begriff ,Ausdruck‘ nicht mehr auf das Sichtbarmachen einer künstlerischen Vorstellung sondern auf die Mimik und die Gesten der dargestellten Person. Der Künstler drückt nichts aus, die auf dem Bilde abgebildeten Personen tun es für ihn. Ein Zauberkunststück sondergleichen.

Man vergleiche z.B. die Laokoon-Gruppe (Abb. ), bei der die realistische Darstellung ganz im Vordergrund steht, mit den für naturalistische Begriffe steifen und ausdruckslosen Koren des 6. Jh. v. Chr. (Abb. ). In der Laokoon-Gruppe ist es die Kenntnis des realen Gegenstandes, der die Formen prägt, die Bewegung der Körper bestimmt. Es ist die Mimik der Betroffenen, die Verzweiflung und Kampf ausdrückt und den Beschauer um Mitleid, Entsetzen oder andere Gefühle angeht. Bei der Kore (Abb.) fehlt jeder vom Motiv ausgehende Ausdruck, sie steht da, ohne irgendeine Tätigkeit oder irgend eine Gemütsbewegung zu verraten, ein Lächeln, das nicht ausgelegt werden kann, umspielt ihre Lippen und ohne archäologische Kenntnisse erraten wir nicht, ob es sich um eine Aphrodite, eine Athene oder um eine sterbliche Frauengestalt handelt. Aber welche Spannung, welch eine Kraft und Fülle plastischen Erlebens drückt sich im inneren Rhythmus sowohl des Faltenspiels des Gewands als auch der ganzen Figur aus! Wie selbstverständlich, eindeutig und harmonisch wächst eine Form aus der anderen.

Jede ihrer Modulierungen ist von innen erlebt, mitempfunden, von künstlerischer Anteilnahme sensibel durchdrungen, jede Oberfläche lebendiger Ausdruck, der ergreift und eine wunderbare Formenwelt transzendenter Zusammenhänge eröffnet. Im Vergleich zu dieser gehaltreichen und kraftvollen Formensprache erscheint die der Laokoon-Gruppe – trotz hervorragender Dialektik und meisterlich beherrschten Handwerks – wie Papageiensprache. Wie dieser Vogel Worte spricht, deren Sinn er nicht erfasst, gestaltete der Bildhauer hier äußere Formen, deren innere Harmonie ihm verborgen blieb. Weil er selbst nichts zu sagen hatte, ließ er Laokoon und seine Söhne sprechen oder eher stöhnen!

Dass Laokoon zu einer Zeit entstand, die eine größere Naturähnlichkeit der Darstellung erstrebte als das Jahrhundert jener Koren, erklärt den Mangel an künstlerischem Gehalt keineswegs. Die Nike von Samothrake, die Aphrodite von Melos oder die Aphrodite von Cyrenaika der Diokletian-Thermen sind hellenistische Spätwerke, deren Naturähnlichkeit ihrem künstlerischen Wert keinen Abbruch tun (Abb. ). Dagegen gibt es auch Koren und Kuroi des 6. Jh. v. Chr., die nicht Produkte künstlerischer Ergriffenheit sondern solche formaler Überlieferung sind.

Da der Naturalismus ein Kennzeichen mangelnder Eingebung ist und diese auch großen Meistern nicht in gleichbleibendem Maße zuteil wird, sacken selbst ihre Werke manchmal zu naturalistischen Darstellungen ab. Man vergleiche die Schmiede von Velazquez mit seinen Philipp-Bildnissen, den Homer von Ingres mit seinen Portraitzeichnungen, Rembrandts Jugendbildnisse mit denen seines Alters usw. Umgekehrt gelingt auch weniger begnadeten Künstlern, deren Phantasie nicht immer auf Hochtouren läuft, oft ein hervorragender Wurf, wie z.B. einige Anker-Bildnisse und Segantini-Stilleben beweisen.

Der Naturalist glaubt sich künstlerisch zu betätigen, wenn er Kenntnisse über die dargestellten Dinge ansammelt und im Bilde verwertet. Der Tiermaler zeigt zoologische Kenntnisse, der Landschaftsmaler perspektivische, der Bildhauer und Aktmaler anatomische, der Schlachtenmaler bezeugt sein Unterscheidungsvermögen für Uniformen und Waffen, der Maler geschichtlicher Motive dokumentiert seine historischen und ethnologischen Kenntnisse usw.

Ein Vergleich zwischen einem historischen Gemälde Gerard Davids z.B. dem Schwur der Horatier im Louvre (Abb.) und den biblischen oder mythologischen Werken Rembrandts (Abb. ) deckt den ganzen Unterschied zwischen Naturalismus und visionärer Kunst auf: David ist bemüht, die dargestellte Szene durch angemessene Gesten seiner Gestalten zu illustrieren. Da diese nicht mit dem inneren Auge erschaut sondern konstruiert sind, wirken sie erstarrt, ihre Gesten sind theatralisch, ihr Pathos falsch, ihre Formen leer. Er befleißigt sich, seine Gestalten mit den historisch richtigen Attributen zu versehen. Gewänder, Waffen und architektonische Räume sind gewissenhafte Nachbildungen der Dinge jener römischen Zeit, doch sind sie willentlich konstruiert statt visionär erschaut und wirken deshalb gekünstelt, die Korrektheit seiner Perspektive bleibt kalt, die Darstellung nicht überzeugend.

Die Gesten von Rembrandts biblischen und mythologischen Gestalten hingegen, sind oft zurückhaltend und bedeutungslos. In der letzten Fassung der Radierung Golgatha z.B., eines seiner ergreifendsten Werke, stehen die Figuren nur herum, sie gestikulieren nicht und haben keine bestimmbare Mimik. Rembrandt verwendet nie einen Gedanken darauf, seine Figuren mit historisch richtigen Attributen zu versehen: Gestalten aus der griechischen Mythologie sind in die Gewänder gekleidet, die zu seiner Zeit in den Niederlanden getragen wurden oder mit indischen Turbanen, Türkensäbeln, mittelalterlichen Rüstungen und Schärpen behängt, die der sammelnde Rembrandt gerade bei Trödlern gefunden hatte. Landschaft und Architektur sind zeitlos und unwirklich, die Innenräume gleichen Grotten oder Hallen, die keinen bestimmten Stil verraten. Dieselbe biblische Landschaft vereinigt holländische Kanäle, Strohhütten und Wiesen mit gewittrigen Gebirgslandschaften. Und doch wirken diese Bilder echt und überzeugend und von seinen bewegungs- und ausdrucksarmen Gestalten geht eine Dramatik aus, die beim sachlichen und gewissenhaften David völlig fehlt.

Rembrandts Werke sind eben der Ausdruck gewaltiger Visionen, während Davids Bilder die nur anekdotisch interessante Darstellung der Realität sind. Rembrandt sieht die Szene, die er malt, weil seine Phantasie sie vor seinem inneren Auge ausbreitet, David denkt sich eine Szene aus und konstruiert sie mit Hilfe seiner Vorstellungskraft und dank der Kenntnisse, die er hat. Aber weder seine geschickte und ausgeklügelte Inszenierung, noch seine ausgiebigen anatomischen, perspektivischen, historischen und maltechnischen Kenntnisse vermögen über den Mangel an Phantasie hinwegzutäuschen.

Ebenso wenig vermag es der Geschmack, durch den dekorative Belange ins Bild eingeschmuggelt werden, das visionär zu sein vorgibt. Geschmackvolle Verteilung von Formen und Farben oder die Wahl ansprechender Motive tragen zum künstlerischen Wert eines Werkes ebenso wenig bei wie Kenntnisse, die sich auf den dargestellten Gegenstand beziehen. Sie haben nicht das Geringste mit Kunstschaffen zu tun. Umgekehrt entsteht jedoch noch lange kein Kunstwerk, wenn der Geschmack aus dem Bilde verbannt und durch Geschmacklosigkeit ersetzt wird, wie viele Realisten und Modernisten glauben.

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