Egon v. Vietinghoff_Manuskript_Vision und Darstellung

3.1 Angebliche Analogie der bildenden Künste zur Musik

© Egon von Vietinghoff-Stiftung

Die Anhänger gegenstandsloser Malerei und Plastik behaupten, so wie der Tonkünstler sich in abstrakten Tonfolgen ausdrücke, so könne auch der bildende Künstler sich durch abstrakte, d.h. an keinen Gegenstand gebundene Farben und Formen mitteilen. Damit wird angenommen, dass zwischen der akustischen Ausdrucksform der Musik und der visuellen der bildenden Künste eine Analogie bestehe. Ob es eine solche wirklich gibt, wäre also zu untersuchen. Die Gegner gegenständlicher Kunst zweifeln nicht daran, denn sie behaupten weiter, die bildenden Künste hätten sich aus ihrem gegenstandsgebundenen Zustand zu befreien und zur höheren Stufe abstrakter Kunst zu entwickeln – analog zur Musik, die sich aus der Gebundenheit des griechischen Sprechchores, der Messe, der Oper, Operette usw. zur reinen und abstrakten Tonkunst entwickelt habe.

Diese Behauptungen sind in jeder Hinsicht irreführend, denn weder hat sich die Musik von einer gegenstandsgebundenen zu einer abstrakten Kunstform entwickelt noch sind die Voraussetzungen gegeben, dass sich die bildenden Künste je in dieser Richtung entwickeln könnten.

Minnesang, musikalisch gestaltete Liturgie, Oper, Ballett sind nicht Abarten oder Entwicklungsstufen der Musik, sondern Mischungen reiner Tonkunst mit anderen Ausdrucksformen wie Dichtung, Gebet, Mimik und Tanz. Das Wesen der Musik als reine Tonkunst wird dadurch nicht verändert. Der musikalische Ausdruck bleibt eine abstrakte, an keinen Gegenstand gebundene Tonfolge, der sich andere Ausdrucksformen lediglich hinzugesellen. Auch wenn in bestimmten Teilen von Gottesdiensten, Opern, Minne-, Bänkel- und Moritatengesang oder Ballett das musikalische Element manchmal eine untergeordnetere Rolle spielt und eher eingesetzt wird, um Stimmung zu erzeugen oder die Handlung zu unterstreichen, so sind dies dennoch Darbietungen, die aus dem Zusammenwirken mehrerer Kunstformen entstanden. Die Eigengesetzlichkeit der einzelnen Ausdrucksformen wird durch diese Vereinigung weder aufgehoben noch beeinträchtigt.

Wenn eine Opernsängerin eine Arie vorträgt, so singt sie eine Tonfolge, die ebenso aus abstrakten Tönen besteht, wie wenn die Geige sie spielen würde. Und tatsächlich kann die Geige ja auch dieselbe Arie spielen, ohne ihre Tonfolge zu beeinträchtigen. Wenn die Sängerin außerdem ihre Rolle als Schauspielerin durch Kostüm, Geste und Ausdruck der Stimme ausübt oder in dichterisch gefassten Worten singt, so berührt das die absolute Ungegenständlichkeit der Melodie auch dann nicht, wenn sie durch den schauspielerischen Ausdruck modifiziert wird. Der Gesang kann nämlich sehr wohl von der schauspielerischen Leistung der Sängerin oder vom Sinn des gesungenen Wortes her beeinflusst werden: Einsatz, Lautstärke und Klangfarbe der Stimme modifizieren, ohne dass das abstrakte Wesen des Tons dadurch betroffen würde. Denn Wort oder Schauspiel werden ja durch den Gesang in Musik umgesetzt und sie bildet die künstlerische Form. Erst wenn schlechte Sänger den schauspielerischen Ausdruck so weit treiben, dass sie nicht musikalische Laute wie Seufzer und Aufschreie in ihren Gesang mischen, könnte behauptet werden, Opernmusik sei gegenständlich gebunden. Diese Schreie und Seufzer sind aber mit Recht verpönt, eben weil sie gegenständliche Laute d.h. nicht zur Musik gehörende Ausdrucksformen in die Musik einführen.

Der Disput zwischen Puristen einer "absoluten Musik" und jenen, die für eine sogenannte "Programm-Musik" einstehen, ist reine Spiegelfechterei. Da natürliche Laute wie Vogelgezwitscher und Waldrauschen auch in der Programm-Musik nicht direkt sondern durch Tonfolgen im Bewusstsein des Zuhörers wachgerufen werden, ist diese Musik ebenso absolut und abstrakt wie jede andere. Vogelgezwitscher und Waldrauschen sind hier nur die Themen eines akustischen Erlebnisses. Würde Meeresrauschen durch mechanische Mittel wiedergegeben oder die Tonbandaufnahme eines realen Vogelgezwitschers verwertet, dann könnte folglich von einer Musik gesprochen werden, die nicht absolut oder nicht abstrakt ist.

Die "gegenständlichen Töne", die in der Oper hinter der Bühne erzeugt werden, um Donnerrollen, Schlachtengetümmel u.a. vorzutäuschen, gehören selbstverständlich nicht zur musikalischen Komponente des Schauspiels. Der Ruf des Kuckucks in Haydns Kindersymphonie hingegen könnte mit einiger Berechtigung als gegenständliche Tonkunst bezeichnet werden (Respighi: I pini di Roma?).

Dieser Einzelfall zeigt vielmehr, dass die Natur manchmal reine Tonfolgen erzeugt, in diesem Fall also der Kuckuck musiziert und nicht Haydn sich der Kuckucksprache bedient.

Anders:

Oder zeigen diese äußerst seltenen Fäll, dass auch die Natur einmal eine reine Tonfolge erzeugt, und in diesem Fall also der Kuckuck musiziert und nicht Haydn sich der Kuckucksprache bedient?

Da jede musikalische Ausdrucksform nur aus einer Folge abstrakter Töne bestehen kann, wogegen jede visionäre Vorstellung wie im Folgenden dargelegt wird nur als gegenstandsgebundene Form und Farbe erscheint, ist eine gegenständliche Musik ebenso undenkbar wie eine gegenstandslose visionäre Kunst. Dieser Unterschied zwischen Musik und bildender Kunst ist aber nicht nur in der Wesensverschiedenheit visionärer und musikalischer Vorstellungen begründet sondern auch in der strukturellen Verschiedenheit akustischer und visueller Ausdrucksmittel: der Farben und Formen einerseits, der Töne andererseits.

Wie Hans Münch (Hans Mönch: Die gegenstandslose Kunst ein Denkfehler. Ed. Nauewa-Verlag) sehr richtig feststellte, ist eine allgemeingültige, unmittelbar erfassbare oder erlernbare Kenntnis der Ausdrucksmittel Voraussetzung für die Mitteilbarkeit jedes Kunsterlebnisses. Man muss eine Sprache kennen, um sie sprechen wie auch um sie verstehen zu können. Er zeigte ferner, dass diese unmittelbar erfassbare und allgemein gültige Kenntnis in der Musik durch die Ordnung der Töne, in den bildenden Künsten hingegen durch die Gegenständlichkeit der Ausdrucksmittel gegeben ist. Um die Mitteilbarkeit des Bildes zu ermöglichen, müsste der Verzicht auf Gegenständlichkeit folglich durch eine Ordnung der Farben und Formen ersetzt werden, die ebenso unmittelbar erfassbar und erlernbar wäre, wie diejenige der Töne. Ohne diese Ordnung wären abstrakte Farben und Formen ungeeignete Ausdrucksmittel, denn sie blieben unmitteilbar. Da Kunst als eine Form der Mitteilung definiert wurde, könnten abstrakte Bildwerke dann nicht als Kunstwerke bezeichnet werden.

Ist es also möglich, eine Ordnung der Farben und Formen zu erstellen, wie sie durch das Notensystem und die Harmonielehre für die Musik geschaffen wurde? Gibt es eine strukturelle Analogie zwischen Tönen und Farben, die es erlauben würde, die Farbmaße so systematisch zu ordnen wie die Tonmaße?

Die Ordnung der Töne beruht auf drei physikalisch begründeten Tatsachen:

Erstens auf der Messbarkeit der Töne. Jeder Ton kann durch die Wellenlänge seiner Schwingungen bestimmt werden. Deswegen gibt es absolute d.h. jederzeit durch Messung kontrollierbare Töne so wie es durch das gleichbleibende Gewicht des Wassers und seiner feststehenden Gefrier- und Verdampfungspunkte absolute und jederzeit kontrollierbare Gewichts- und Temperaturmaße gibt.
Die Ordnung der Töne beruht zweitens auf dem festen Verhältnis ihrer Intervalle. Diese wurden schon von Pythagoras, erst empirisch, dann mathematisch erkannt. Die Teilung der Länge einer Saite oder einer Flöte ergab die Verhältnisse 1 : 2 für die Oktave, 2 : 3 für die Quinte, 3 : 4 für die Quarte (s. B. L. van der Waerden, Erwachende Wissenschaft). Dieses Verhältnis wurde später durch Messung der akustischen Schwingungen physikalisch bestätigt. Die Länge der Schwingungen und ihrer Intervalle entsprach genau den mathematischen Erkenntnissen des Pythagoras. Ein geübtes Gehör kann diese Intervalle außerdem heraushören, da bei Streichinstrumenten die Oktave, die Quinte und die Quarte als Obertöne mitschwingen. Das feststehende Verhältnis der Töne zueinander ist also empirisch, mathematisch und physikalisch begründet und somit naturgegeben und unanfechtbar. Die Folge davon ist, dass es unmittelbar erfasst und mühelos erlernt werden kann.
Drittens konnte die Welt der Töne geordnet werden, weil die Kategorie, in der die Tonfolge abläuft, nämlich die Zeit, eindimensional ist. Das erlaubt es, jede Tonfolge mit Leichtigkeit in absolute oder relativ lange Zeitabschnitte zu unterteilen und in Takte oder Sätze zu gliedern. Dank der festgefügten und eindeutigen Tonordnung und ihrer einfachen zeitlichen Gliederung konnte eine Musiksyntax entstehen, die eindeutig, überzeugend und im Prinzip leicht erfassbar ist.

Die Bestrebungen zur Einführung einer solchen Ordnung in die Farbenwelt waren von wenig Erfolg gekrönt. Am gründlichsten hat sich Wilhelm Ostwald dieser Aufgabe gewidmet und sein Verdienst ist es, die Farbmaße in einer anschaulichen und übersichtlichen Anordnung, dem Farbkörper, dargestellt zu haben (siehe Kap.II.11). Der Farbkörper genannte Doppelkegel enthält alle optischen Farben der Grundelemente in Farbton, Farbwert und Intensität. Die vierte Grundeigenschaft der Farbe, die Transparenz (Transluzenz), fehlt hingegen im Ostwaldschen Farbkörper. Sie blieb unberücksichtigt, weil sie nur in einem vierdimensionalen Körper hätte untergebracht werden können und es einen solchen nicht gibt. Trotz dieser Lücke ist der Ostwaldsche Doppelkegel sehr brauchbar, um die Maße farblicher Abstufungen überblicken zu können. Was Wilhelm Ostwald damit erstrebte, nämlich eine Normierung der Farben und ihrer Intervalle wie sie für die Töne besteht und eine daraus abzuleitende Harmonielehre der Farben, ist allerdings nicht erreicht worden. Um ein solches Farbensystem errichten zu können, müssten die Farben messbar sein wie die Töne und müssten feststehende und physikalisch begründete Intervalle gefunden werden.

Die Wellenlänge der Farbstrahlen nach der Brechung des Lichts im Prisma ist zwar ebenso messbar wie die Tonschwingungen, aber die hier zu betrachtenden optischen Farben haben mit den Lichtfarben des Spektrums nur sehr wenig oder gar nichts gemeinsam. Der Maler kennt sie höchstens als die unliebsame Erscheinung verfärbten Lichts.

Die Farben des Malers sind die optischen d.h. durch Anschauung erkennbaren Farben einerseits und die als Werkstoffe verwendeten Pigmente andererseits. Beide unterliegen einer ganz anderen Gesetzlichkeit als die Lichtfarben.

Wie verschieden sie sind, zeigt sich u.a. in ihren Mischungen. Die Summe aller Lichtfarben ergibt Weiß, die der optischen Farben ein dunkles Grau, die der Farbstoffe ein schmutziges Braun. Die Mischung von Gelb und Schwarz ergibt bei Lichtfarbe ein blasses Gelb, bei optischer Farbe ein dunkles Braun, bei Ölfarbe (Kadmiumgelb und Elfenbeinschwarz) ein dunkelgraues Grün. Bei herabgesetzter Lichtmenge verblassen Lichtfarben während optische Farben dann dunkler werden usw.

Optische Farben sind nicht messbar wie Lichtfarben, weil sie sich – je nach Beleuchtung und Lage – ihrer Umgebung und der Beschaffenheit ihrer Oberfläche weitgehend verändern. Die gleiche Farbe hat andere Eigenschaften, wenn sie von einer starken oder schwachen, von einer nahen oder entfernten, direkten oder reflektierten, konzentrischen oder diffusen, weißen oder gefärbten Lichtquelle beleuchtet wird. Ebenso wenn ihre Oberfläche glatt oder matt ist und wenn die Farbpigmente durch ein wässriges, ein öliges, ein harziges oder ein trockenes Mittel gebunden werden. Außerdem wird jede Farbe durch Simultankontrast optisch durch jede andere Farbe ihrer Umgebung verändert.

Die erste Vorbedingung für eine Farbordnung, die der Tonordnung vergleichbar wäre, nämlich die Messbarkeit der Farbe, bleibt somit unerfüllbar. Die optische Farbe ist infolgedessen nicht bestimmbar und hat im Farbkörper keinen gleichbleibenden und wiederauffindbaren Platz, der genau so durch ein Zeichen gekennzeichnet werden könnte wie der Ton durch eine Note.

Wie steht es aber mit der zweiten Vorbedingung, dem feststehenden und physikalisch begründeten Verhältnis der Intervalle? Ostwald hat die Bestimmung der Intervalle durch eine subjektiv-empirische, auf das Unterscheidungsvermögen des Auges begründeten Methode zu erreichen versucht indem er Farbleitern und Farbkreise aufstellte, deren einzelne Stufen gerade noch bequem voneinander unterschieden werden können. Aber diese Farbkreise selbst, in denen übrigens die blauen Töne einen unverhältnismäßig großen Raum einnehmen, beweisen in auffallender Art, dass diese empirische Methode nicht genügt, da nur subjektiv begründet. Diese Farbleitern wirken nicht überzeugend. Sie prägen sich nicht wie Tonleitern ins Gedächtnis ein und sind deshalb auch nicht wie diese erlernbar. Jeder Konservatoriumsschüler kann die acht Töne einer Oktave richtig aus dem Gedächtnis singen. Eine Ostwaldsche Farbenleiter auswendig zu lernen, dürfte auch dem begabtesten Maler unmöglich sein. Was nützt es aber, jede Farbstufe mit einem Zeichen zu versehen, so wie die Töne mit Noten, wenn man sie sich nicht merken kann, wenn die ganze Farbenskala sich ändert, sobald sie anders beleuchtet wird und eine im Ostwaldschen System gar nicht vorhandene neue Farbfolge entsteht, wenn dieselben Farbstoffe mit Ölen oder Harzen statt mit dem wasserlöslichen Bindemittel Ostwalds angemacht werden?

Die Farbleitern und Farbkreise sind im Farbkörper so angeordnet, dass die Komplementärfarben einander gegenüber liegen. So wie die Oktaven, Quinten und Quarten unmittelbar gegeben sind, weil sie als Obertöne mitgehört werden, sind auch die Komplementärfarben als Nachbilder physiologisch gegeben. Nachbild nennt man die Farbe, die durch Sukzessivkontrast im geschlossenen Auge oder auf einer neutralen Fläche erscheint, nachdem der Blick längere Zeit auf einer bestimmten Farbe verharrte. Das Nachbild ist zu der vorher fixierten Farbe komplementär. Komplementärfarben heben sich auf d.h. sie ergeben in gleicher Menge gemischt reines Grau. Ostwald bestimmte die komplementären Farben indem er die Hälften einer drehbaren Scheibe mit verschiedenen Farben bedeckte. Durch rasche Umdrehung der Scheibe entstand, wenn diese Farben komplementär waren, optisch Grau. Die Komplementäre geben der Farbmasse ihr einziges festes Verhältnis nämlich die Teilung der Farbenkreise in zwei Hälften. Da aber alle Farben ineinander übergehen, unbestimmbar bleiben und keine weiteren feststehenden Intervalle gefunden wurden, bleibt auch dieses Verhältnis gänzlich unbestimmt.

So einfach es ist, die Oktave eines Tones zu finden, so schwierig ist es – trotz des Sukzessiv-Kontrastes – die Komplementäre eines Farbtons zu bestimmen.

Die Meinungen über Komplementärfarben gehen infolgedessen sehr auseinander: Goethe, Runge, Hering, Itten sehen z.B. in Blau-Orange ein Komplementärpaar, Wünsch, Helmholz, Ostwald dagegen in Blau-Gelb.

Aber auch ohne diese Unbestimmtheit würde das Komplementärintervall alleine nicht genügen, eine eindeutige Farbenordnung zu konstruieren. Eine feststehende Gliederung der Tonklänge wäre auch mit der Oktave als einzigem feststehenden Intervall jedoch ohne Bestimmung der einzelnen Töne nicht möglich. Ebensowenig können die Farben mit dem einzigen feststehenden Intervall der Komplementären jedoch ohne Bestimmung der einzelnen Farben geordnet werden.

Das mühsam errichtete Farbsystem Ostwalds wurde deshalb von den Künstlern zu Recht als unbrauchbar abgelehnt; seine auf diesem System errichteten Farbharmonien wirken willkürlich und genügen selbst den bescheidensten ästhetischen Ansprüchen nicht. Gegen seine Absicht hat Ostwald durch seinen Versuch, die Farben zu normieren und eine Harmonielehre zu begründen, den Beweis erbracht, dass es eine solche nicht geben kann und dass die Farbe strukturell vom Tone verschieden ist.

Trotzdem beschäftigten sich mehrere Autoren fröhlich weiter damit, Farbharmonien aufzustellen, die ebenso unbrauchbar sind wie die Ostwaldschen, weil sie auf falschen Voraussetzungen basieren. Sie gehen nämlich alle von der irrigen Meinung aus:

dass die optischen Farben feststehende und wie die Töne messbare Einheiten seien,
dass die optischen Farben allein durch die Bestimmung als Komplementärpaare geordnet werden könnten,
dass komplementäre und kompensierte Farben notwendigerweise eine Harmonie erzeugen (dieser Glaube geht schon auf Goethe zurück),
wird beim Anspruch, Harmonien zu bilden, die Gesetzlichkeit der Spektralfarben bedenkenlos auf die optischen Farben übertragen und dabei übersehen, dass es gar keine absolute optische Farbe geben kann, da diese durch die Beschaffenheit der Lichtquelle, durch Veränderung ihrer Lage und durch jede der sie umgebenden Farben verändert wird und nur relativ zu bestimmen ist.

Als noch viel hoffnungsloser erweist sich das Unterfangen, eine gültige Farbordnung aufzustellen, wenn die Kategorien Zeit und Raum in die Überlegungen mit einbezogen werden.

Wegen ihres Ablaufs auf der eindimensionalen "Zeitstrecke", in der es nur kürzere und längere Einheiten gibt, kann die musikalische Tonfolge mühelos eingeteilt werden. Dagegen schließt die Zweidimensionalität des Raumes, den die Farben im Blickfeld und auf der Bildfläche einnehmen, jede eindeutige Einteilungsmöglichkeit der farblichen Raumelemente von vorneherein aus. Jede farbige Raumeinheit hat auf dem Bilde ihre Form, ihre Ausdehnung und ihren Platz. Wie könnte auch nur daran gedacht werden, die ungeheure Menge der sich daraus ergebenden Möglichkeiten zu ordnen und einzuteilen? Man denke nur an einen krummen Strich. Wie sollte er seiner Form, seiner Lage, seine Richtung, seiner Breite, Länge und Biegung nach bestimmt und eingeordnet werden?

Ansätze, die Bildfläche zu gliedern, hat es zwar immer gegeben. So wurde von den in Regeln verliebten Künstlern der Renaissance der goldene Schnitt verwendet. Dieser teilt eine Strecke so auf, dass der kleinere Abschnitt sich zum größeren verhält wie dieser sich zur ganzen Strecke. Nach ihm wurden die Bildformate gewählt und die wichtigsten Formen oder Formgruppen im Bilde angeordnet. Eine andere Einteilung bestand darin, die kleinere Bildseite beidseitig auf die größere zu übertragen (Holbein). Ferner dienten die Mittellinien und die Diagonalen der Bildfläche dazu, sie zu gliedern. Gleichseitige und rechtwinklige Dreiecke sowie Kreise, deren Radius und Zentrum durch verschiedene Konstruktionen bestimmt wurden, trennten die Bildteile voneinander. Bei all diesen geometrischen Spielereien wurde aber übersehen, dass selbst diese primitivsten Ansätze einer Einteilung des Bildraumes durch die Einwirkung optischer Täuschungen aufgehoben werden. Z.B. scheinen helle Farbflächen größer als dunkle. Infolgedessen verschiebt sich das festgelegte Verhältnis, sobald ein Abschnitt des Bildraumes hellere Farben enthält als der andere.

So brauchbar diese Aufteilungen der Bildfläche für den einzelnen Maler als Hilfsmittel auch sein mochten, mit der sehr präzisen Einteilung der musikalischen Zeit, die restlos alle Töne bis hinunter zum 64stel erfasst und eindeutig gliedert, lassen sich diese schüchternen Versuche keinesfalls vergleichen.

Wenn durch die Unbestimmbarkeit der Farbe und der Farbintervalle einer Ordnung der visuellen Ausdrucksmittel schon unüberwindliche Hindernisse im Wege stehen, kann also von einer solchen Ordnung infolge der Zweidimensionalität des Bildraumes erst recht keine Rede sein.

Da für die optischen Farben des Malers keine der drei Voraussetzungen gegeben ist, die eine zu den Tönen analoge Ordnung ermöglicht, ist der Beweis erbracht, dass die akustischen und visuellen Ausdrucksmittel strukturell verschieden sind. Eine visuell allgemein verständliche Sprache, die auf einer unmittelbar erfassbaren und einprägsamen Ordnung der Farben begründet wäre, gibt es nicht und kann es nicht geben.

Mit der Gegenständlichkeit ist diese Sprache jedoch gegeben. Wie natürlich und ungezwungen gliedert sich alles, sobald Formen und Farben nicht mehr als abstrakte Elemente, sondern gegenständlich gebunden verwendet werden. Unsere Vorstellungsgabe ist eben in sehr viel höherem Maße dazu geeignet, eine gegenständlich gebundene Farbenwelt als eine abstrakte zu erzeugen. Letztere wird immer nur zu geometrisierenden oder zufallsbedingten Formen sowie zu groben und primitiven Farbzusammenstellungen führen, die bestenfalls der Ornamentik, nicht aber visionärer Kunst angemessen sind.

Man vergleiche daraufhin nur ein kleines Teilstück eines gegenständlichen Meisterwerkes, z.B. Kirschen in einem holländischen Stilleben (Abb.??) mit Produkten abstrakter Malerei, z.B. mit den schwarzen und roten Balken Mondrians (Abb. ). Hier ist die äußerste Armut der Farbgebung und eine nicht zu unterbietende Dürftigkeit der Form erreicht, die geradezu darauf auszugehen scheint, die Leere visuellen Erlebens und visueller Phantasie des Malers zu dokumentieren.

Welche Differenziertheit dagegen in der Form und Farbgebung der Kirsche! Wir sehen eine rundliche, aber nicht kreisrunde, sondern auf ganz bestimmte Art vom Kreis abweichende, auf einer Seite leicht abgeflachte, unten ovale, einseitig etwas überhöhte konvexe Form, die oben mit zwei ungleichen, ineinander übergehenden Rundungen abschließt. Diese allgemeine Form wird bei jeder Kirsche auf andere Weise abgewandelt und ist in eine Unzahl anderer Formen unterteilt, die durch die Grenzen und Übergänge des auffallenden, des widerspiegelten und des reflektierten Lichtes entstehen. Jede dieser Formen hat ihr bestimmtes und eigentümliches, von der Beschaffenheit und Lage der Kirsche bedingtes Aussehen. Das Glanzlicht allein, das sich der nur an dieser Stelle der Kirsche eigenen Rundung entlang biegt, das am oberen Rande plötzlich, kantig und doch weich ansetzt, dann allmählich verschwindet und wieder erscheint, sich nach innen, dem Doppelbogen der Kirsche anschmiegend, teilt und sanft wieder vereinigt, um dann mit immer öfters aussetzender Helle allmählich im Schatten zu vergehen, dieses Glanzlicht allein ist das Ergebnis eines komplizierten und präzisen Spiels mannigfaltigster Formen. Und über der Kirsche spannt sich, formal von ihr ganz abweichend, jedoch rhythmisch zu ihr gehörend, der leichte Bogen ihres Stiels, dessen Lage, Länge und Breite, dessen Beginn, Verlauf und Ende wiederum für jede Kirsche verschieden ist. Dazu kommen die Schlagschatten und der vom Licht unberührte Teil des Bodens, der die Kirsche trägt, die Übergänge zu ihm und zu den Spiegelungen seiner Umgebung.

Jede dieser zahllosen Formen bezeichnet nur diejenige Stelle, welche eine wiederum ganz bestimmte Farbe einnimmt. Wenn man bedenkt, dass jede Farbe vier Grundeigenschaften hat und es für jede dieser Eigenschaften eine unzählige Menge von Stufen gibt, kann man sich einen Begriff von der ungeheuren Fülle der Ausdrucksmittel machen, über welche die gegenständlich gebundene Phantasie verfügt. Wo die gegenständliche Phantasie spielend eine unerschöpfliche Menge von Farben und Formen produziert, müht sich die abstrahierende Einbildungskraft um spärliche, karge Ergebnisse. Selbst die raffiniertesten gegenstandslosen Erzeugnisse sind deshalb schon rein formal im Vergleich zu gegenständlichen Kunstwerken sehr primitiv und grob.

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