Egon v. Vietinghoff_Manuskript_Vision und Darstellung

2.2 Richtlinien der Ornamentik

© Egon von Vietinghoff-Stiftung

Sinn und Zweck die Dekoration ist es, Gebrauchsgegenstände und architektonische Räume zu verschönern und ihrem Verwendungszweck anzupassen, d.h. sie formal und farblich zu beleben und ihnen eine ästhetisch und praktisch befriedigende Gestalt zu geben.

Je nach dem persönlichen Geschmack des einzelnen Künstlers und seiner Zeitgenossen sind die Ansprüche, welche an die Ornamentik gestellt werden, sehr unterschiedlich. Von subjektiven Ansichten unabhängig ist aber das Bedürfnis. die Formen der Dinge zu gliedern, um sie klar erkennen und mühelos überblicken zu können. Den Blick verwirrende Ornamente sind unbefriedigend. Das Bedürfnis nach Übersichtlichkeit der Formen gerät leicht mit dem Wunsche, sie zu beleben, in Widerspruch, nämlich dann, wenn sich das Ornament den Formen des Gegenstandes nicht genügend anpasst. Der Anblick mancher Kirche ist entstellt worden, weil sie mit dekorativen Schnörkeln, nachträglich aufgestellten Statuen, Kapellenausstattungen u.a. überladen wurde.

Unpassende Dekorierung kann die Gestalt der Dinge außerdem durch optische Täuschungen weitgehend beeinträchtigen. Die helle Hälfte einer Fläche erscheint größer als die dunkle, eine von querlaufenden Linien geschnittene Gerade krumm usw. Wir wissen, mit welch dekorativem Takt die Griechen solche optischen Täuschungen, z. B. durch die Entasis und Neigung der Säulen oder durch formale Abweichungen der Stufen und Architrave ausglichen. Anderseits werden formverwirrende Zusätze bei Tarnanstrichen genutzt, um den Gegenstand unkenntlich zu machen.

Der Neigung dekorativer Zutaten, die Formen der Gegenstände zu beeinträchtigen, kann durch eine entsprechend eindeutige und übersichtliche Anordnung des Ornamentes entgegengewirkt werden. Daraus ergeben sich folgende Richtlinien für die Ornamentik:

1. Sie hat Gebrauchsgegenstände formal und farblich durch ornamentale Zusätze zu beleben, Abwechslung in leere Flächen und Körper zu bringen, oder die Gegenstände in gefälligen und zweckentsprechenden Formen zu gestalten.

2. Sie hat sich den formalen Gegebenheiten des Gegenstandes anzupassen, seine Formen zu unterstreichen und zu verdeutlichen.

3. Sie hat den Verwendungszweck des Gegenstandes, dem sie zugeordnet ist, zu berücksichtigen, seinem Gebrauch förderlich und nicht hinderlich zu sein. Letzteres wäre z. B. der Fall, wenn eine Türklinke mit Zacken versehen oder ein Fenster mit gemalten Blumenornamenten überdeckt würde.

Ohne Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben, sind im Folgenden einige Aspekte dekorativer Gesetzlichkeit angedeutet: Lange Strecken, ausgedehnte Flächen, große Volumen werden übersichtlicher und sind optisch besser erfassbar, wenn sie unterteilt oder gegliedert werden. Das Auge kann die Ausdehnung des Ganzen dann an den kleineren Teilstrecken ablesen. Gleich große, gleichmäßig abwechselnde oder symmetrisch angeordnete Unterteilungen sind dazu besonders geeignet. Die regelmäßig abwechselnden Metopen und Triglyphen dorischer Tempel sind ein Beispiel für diese Art ornamentaler Anordnung.

Ebenso können die fließenden Formen von Vasen und Krügen besser erkannt werden, wenn die Bauchungen und Einbuchtungen, wie im geometrischen Stil (Abb. u) durch lineare Verzierungen oder, wie bei attischer Vasenbemalung, durch figürliche Ornamente in waagrechten Bändern um das Gefäß geführt werden. Oft wird der horizontale Umfang der Vase in der griechischen Keramik durch die Trennlinie verschiedenfarbiger Flächen kenntlich gemacht oder ihr Profil durch senkrechte Unterabteilungen verdeutlicht.

Wenn die einzelnen Teile eines Ornamentes eine regelmäßig wiederkehrende und in sich abgeschlossene Einheit bilden, heißen sie Muster. Um Eintönigkeit zu vermeiden, werden diese in verschiedener Gestalt, aber gleichbleibenden Abständen oder in ähnlicher Gestalt und aufgelockerter Anordnung angebracht (z. B. bei Stoffmustern). Um nicht formverwirrend zu wirken, darf die Anordnung der Teilstücke aber nur so weit gelockert werden, als das Ordnungsprinzip noch erkennbar bleibt. Muster werden auch in verschiedenen Abständen aneinander gereiht, wenn sich die gleiche Folge wiederholt oder wenn sie symmetrisch in umgekehrter Richtung wieder abläuft (z. B. persische Teppichmuster).

Die verzierte Form bleibt erkennbar, wenn unterschiedliche und in verschiedenen Abständen voneinander angebrachte Muster durch einen deutlich betonten gemeinsamen Nenner als zusammengehörend gekennzeichnet werden. So werden z. B. über Delftteller verstreute Blumenmuster durch waagrechte, der Tellerform folgende Linien, durch die Regelmäßigkeit ihrer Abstände oder durch senkrechte Einrahmungen verbunden. Der ästhetische Takt entscheidet, wann die Einheit der dekorierten Fläche, trotz belebender Mannigfaltigkeit der einzelnen Ornamentteile, noch gewahrt bleibt.

Eine ganz unsymmetrische Anordnung der Einzelteile des Ornamentes ist zulässig, wenn die Form des Gegenstandes durch andere dekorative Mittel so deutlich gekennzeichnet wird, dass die Unregelmäßigkeit der Anordnung nicht formverzerrend wirkt. So bewegen sich die Figuren griechischer Vasen streng innerhalb der sie einrahmenden Horizontalen, welche die Form der Vase hervorheben.

Respekt vor der Form, die verziert wird, ist oberstes Gesetz jeder dekorativen Kunst und wie die planimetrische Anordnung des Ornamentes muss sich auch ihre stereometrische Gestaltung den formalen Gegebenheiten anpassen; z.B. sollte die vorderste architektonische Front nicht von einzelnen Reliefteilen überragt werden. Die Flächigkeit ägyptischer und babylonischer Monumentalstatuen blieb gewahrt, weil die sie bedeckenden Schriftzeichen und Figuren eingeritzt oder eingemeißelt wurden, so dass die unbehauenen Stellen des Steines die äußere Front bildeten. Der gleiche Grundsatz leitete die griechischen, romanischen und indischen Bildhauer. Obgleich die Figuren ihrer Hochreliefs stärker hervortreten als die der Ägypter, überragen sie die architektonische Front nirgends, weil auch diese stark hervorspringende Teile aufweist. So bilden bei griechischen Stelen und romanischen Sarkophagen Sockel, Rand und Abschlussleisten, beim Parthenonfries und Pergamonaltar Deckplatte, Gebälk und Geison, bei indischen Reliefs der Sims oder die ein gelassenen Tragpfeiler starke Vorsprünge, deren Vorderfront selbst von den erhabensten Teilen des Reliefs nirgends überragt wird.

Das Hauptportal des Domes zu Pisa ist ein Übergriff von Künstlern der Hochrenaissance (1600), die sich nicht um dekorative Belange kümmerten. Diese Bronzereliefs (wie auch diejenigen des Tores von Ghiberti am Baptisterium in Florenz), aus denen einzelne Figuren sehr weit hervortreten, wirken nicht als Türverzierungen, sondern wie aufgesetzte Plastiken. Ornamental hervorragend ist dagegen das Ostportal von Bonanno Pisano (1180), die Porta San Ranieri. Nirgends überragen die erhabenen Teile des Reliefs die Front des Tores. Das Rechteck der Türe ist in regelmäßige Kassetten gegliedert, in denen ähnliche mit verschiedenartigen Motiven symmetrisch abwechseln. Die Figuren sind, im Gegensatz zu denen des Westportals, stilisiert und mit abstrakten Formen untermischt.

Am Pariser Arc de Triomphe dagegen drängen sich die überhöhten Figuren des Mittelreliefs rücksichtslos über die Mauerfront vor. Der leichte Bord der Umrahmung ist viel zu entfernt, um das Mittelstück architektonisch einzufassen. Dieses erscheint deshalb wie nachträglich auf die Wand geklebt. Der darüber liegende Fries hingegen passt sich in das Ganze ein, weil seine erhabenen Teile die Front des einfassenden Gebälkes nicht überragen.

Einen krassen ornamentalen Schnitzer leistete sich Rodin mit seinem Höllentor. Einzelne, dem Zuschauer weit entgegenstrebende und den formalen Gegebenheiten des Tores nicht angepasste naturähnliche und über das ganze Tor unregelmäßig verstreute Figuren zeigen, dass sich Rodin nicht um dekorative Belange kümmerte oder ihnen bewusst entgegenwirkte. dass die einzelnen Figuren von einem für Plastizität sehr wachen Geist gestaltet wurden, verstärkt den Eindruck, dass ihm der Sinn für dekorative Gesetzlichkeit fehlte.

Um die Flächigkeit der Wand zu wahren, darf die räumliche Tiefe in Wandmalereien nur mit Umsicht dargestellt werden. Starke Modellierung der Figuren und farbliche Kontraste müssen vermieden, Perspektive und die tiefenfördernde Farbgebung, zurückhaltend angewendet werden. Die Figuren chinesischer Wandbehänge sowie griechische, pompejanische und etruskische Wandbemalungen sind sehr flach. Auch in Mosaiken Ravennas, Torcellos und Monreales, sowie in flämischen und italienischen Gobelins, wird die Modellierung der Figuren nur angedeutet. Ein einziger, oft kaum dunklerer Ton bezeichnet ihre Schattenseite. Assyrer, Ägypter, Griechen und Byzantiner verzichteten meistens auf jede Perspektive, die Chinesen und Japaner, die Perser und Inder verwendeten eine rudimentäre Linearperspektive, welche die Tiefe des Raumes nur andeutungsweise (und oft verwirrend) sichtbar macht. Auch in der abendländischen Wandmalerei wird sie bis zur Hochrenaissance, wenn überhaupt, sehr maßvoll verwendet. Wenige hintereinander liegende Ebenen, kaum durch ihre farbliche Behandlung voneinander unterschieden, deuten die Tiere an. Zum Horizont laufende Linien werden vermieden und der Dreidimensionalität des Bildraumes zudem durch übereinander gestaffelte Darstellungen und durch Goldgründe entgegengewirkt.

Die architektonischen Perspektiven römischer Wandbemalungen, welche sich in die Tiefe öffnende Durchblicke vortäuschen, sind, wie auch perspektivisch gestaltete Intarsien italienischer Möbel (z.B. im herzoglichen Schloss von Urbino), Spielereien geschickter Handwerker, die als solche bewundernswert, als Ornamentik aber abwegig sind. Die Künstler der Spätrenaissance haben in ihrer übersprudelnden Schaffensfreude nicht immer viel dekorativen Takt bewiesen.

Die Farbe soll die Wand und den verzierten Gegenstand beleben, seine Einheit aber nicht zerstören. Deshalb sind zu viele, zu farbstarke und zu kontrastreiche Farben hier nicht angebracht. Römische Mosaikböden und flämische Gobelins zeigen, wie Flächen auch durch sparsamste Farbgebung belebt werden können.

Gegenständliche Formen eignen sich nur dann zu dekorativen Zwecken, wenn sie abstrakten Formen angeglichen werden. In der griechischen Vasenmalerei mit ihren stark stilisierten, flächigen und einfarbigen Figuren, die sich dem Ornament einfügen und mit abstrakten Motiven abwechseln, ist eine elegante Lösung für das Zusammenspiel gegenständlicher und abstrakter Formen gefunden worden. Die zur gleichen Zeit entstandenen Terrakottafigürchen mit ihren feinempfundenen und durchgebildeten Formen oder die später entstandenen pompejanischen Malereien zeigen, wie scharf diese Künstler zwischen der formalen Gestaltung dekorativer und visionärer Kunst unterschieden.

Als Beispiel schlechten Kunstgewerbes seien dagegen die schmiedeeisernen Tulpenlampen, die Rankentischbeine und die lilienförmigen Vasen des Jugendstils erwähnt. Hier werden gegenständliche und ungenügend vereinfachte Formen nicht nur zur Verzierung, sondern gleich als Gebrauchsgegenstände selbst verwendet. Auch die Ornamente des Jugendstils, ihre über Bücher, Vorhänge, Vasen und Möbelstoffe wuchernden naturalistischen Pflanzenmotive lassen jede Einsicht in dekorative Gesetzmäßigkeit vermissen. Sie wirken formauflösend und formverdeckend, statt formbestimmend. dass diese Gegenstände ihrem Zweck zudem entfremdet waren, die mit Efeuranken bemalten Spiegel nicht mehr spiegelten, die schmalfüßigen Tulpenvasen umfielen und die Lianensessel bei überdurchschnittlicher Belastung zusammenbrachen, vervollständigt das Bild einer Zeit absinkenden künstlerischen Sensoriums.

Der Gegenwart aber war es vorbehalten, sich total über die Gesetzmäßigkeit dekorativer Kunst hinwegzusetzen. Wir sahen Stoffe, Tapeten und Teppiche, die von der ,abstrakten Kunst‘ beeinflusst, mit unregelmäßig verstreuten und verschieden gefärbten Dreiecken, bunten amorphen Farbflecken oder Strichen dekoriert waren. Aus der Anordnung wurde Unordnung, deren einziges Prinzip es zu sein schien, der Form des verzierten Gegenstandes entgegenzuwirken, sie zu verzerren und zu tarnen. In welches Dickicht von Begriffsverwirrung ist die Kunst hier geraten! Erst wurden abstrakte Formen, die nur dem Ornament zustehen, sinnwidrig ins Staffeleibild eingeführt, das visionär zu sein vorgab, dann wurden die abstrakten Formen von dort wieder in die Dekoration übernommen, aber gegen jeden Sinn und jedes Gesetz ornamentaler Kunst angewendet.

Die gleiche Missachtung dekorativer Ziele zeigt eine gewisse Tischkeramik. Wie bei militärischen Tarnanstrichen wird das Ornament hier rücksichtslos über die Formen der Teller und Schüsseln hinweggeführt und seine Zweckgebundenheit bewusst verletzt, indem es tief in den weichen Ton geritzt wird. Nach erfolgter Glasur entstehen dadurch Rinnen und scharfe Kanten, und man fragt sich, welche Gerichte auf solchen Tellern gegessen werden könnten!

Auch die modische Art Einbände zu verunzieren, indem Drei- und Rechtecke quer zu den Rändern des Buches oder die Beschriftungen schief an einer Ecke angebracht werden, ist unornamental. Sie stammt vom Plakat, das nicht zur Dekoration gehört und ihr entgegengesetzte Ziele verfolgt. Es soll den Blick fangen, ihn durch ungewöhnliche Anordnung der Formen und Farben verblüffen und fesseln. Solche Absichten lassen sich nur auf Kosten dekorativer Zielsetzung verwirklichen.

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