1.3 Beweggründe und Thema

© Egon von Vietinghoff-Stiftung

Was der Entstehung künstlerischer Erkenntnisse vorausgeht, welche Anschauungen Gefühle, Gedanken und Erlebnisse, entzieht sich unserer Betrachtung, denn es liegt jenseits der künstlerischen Bewusstseinsschwelle. Erst indem diese Gefühle und Erlebnisse zu Visionen werden, treten sie ins Bewusstsein. Hier in der Manifestation und Ausgestaltung der Visionen beginnt der Bereich der Kunst und nicht vorher bei möglichen seelischen oder intellektuellen Auslösern. Es gibt Gefühle und Erlebnisse im Leben eines Künstlers, die psychisch große Erschütterungen hervorrufen ohne das Geringste an künstlerischer Vorstellung zu bewirken. Umgekehrt können belanglose Erlebnisse die Phantasie mit einer überbordenden Fülle von Visionen befruchten. Deshalb ist es abwegig, psychische, gedankliche oder andere kunstfremde Motive, die dem Kunstschaffen zwar zugrunde liegen mögen, der Vorstellungsbildung aber vorausgehen, zur Beurteilung oder Bewertung der Werke heranzuziehen.

Nicht, dass Beethovens Rondo aus Ärger über einen verlorenen Groschen oder die Zeichnungen der Höhlenbewohner zur Beschwörung übernatürlicher Kräfte entstanden sein sollen, interessiert hier, sondern welchen Ausdruck diese Gefühle und Erlebnisse fanden.

Hier richtet sich die Aufmerksamkeit darauf, dass Phantasiebilder entstanden und wie sie gestaltet wurden. Was sie möglicherweise veranlasste, ist vom Wesenskern der Kunst her gesehen, belanglos. Denn nicht Beethovens Ärger als solcher oder die Rituale der Steinzeitmenschen selbst machen den Wert der Kunstprodukte aus.

Dem unbewussten Untergrund künstlerischer Vorstellungen können auch bewusste Motive beigemengt sein (z.B. gesellschaftliche Probleme in Theaterdichtungen von Schiller oder Ibsen). Diese erscheinen aber in der Vorstellung des Künstlers nicht als begrifflich isolierbare Grundsätze oder Meinungen, sondern sind mit persönlichen Eindrücken, Empfindungen, Erfahrungen und Erinnerungsbildern innig vermischt und von verschiedenartigsten Gefühlen gefärbt. Diese Mischung, der von allen Seiten der Erfahrung und der Seele Beweggründe zufließen – und nicht das einzelne bewusste Motiv – bildet den Nährboden künstlerischer Vorstellungen. Sie entstehen unbewusst, auch wenn sie bewusste Motive enthalten.

Da der Künstler so wie der Betrachter seiner Werke die unbewussten Vorgänge, in die das bewusste Motiv gerät, nicht wahrnehmen kann, erscheint ihm das bewusste Motiv an sich als der einzig erkennbare Beweggrund, während es in Wirklichkeit nur den unausgegorenen Rohstoff zu künstlerischem Erkennen abgibt.

Vergleichen wir Werke, in denen das bewusste Motiv als solches dargestellt wird, ohne durch den unterschwelligen Verwandlungsprozess gegangen zu sein, mit solchen die aus künstlerischer Einsicht oder Ergriffenheit erwuchsen, so wird der Unterschied offenkundig. Wäre Goyas Schauder vor den Gräueln des Krieges nicht zu Visionen verwandelt worden, so wären seine "Desastres de la guerra" nicht in dieser Art entstanden, und wir müssten uns mit den Produkten jener Kriegsberichterstatter begnügen, deren zeichnerische Virtuosität nicht über ihre künstlerische Nichtigkeit hinwegtäuscht. Wäre die Frömmigkeit eines Grünewalds nicht durch seine visuelle Phantasie aus dem Fundus des Unterbewusstseins gehoben worden, so wären statt der Isenheimer Altartafeln, Heiligenbildchen entstanden wie sie in Wallfahrtsorten zu Tausenden feilgeboten werden. Nicht die Frömmigkeit Grünewalds ist es also, die das Kunstwerk schuf, sondern seine visuelle Erlebniskraft!

Die Beweggründe an sich haben also keinerlei künstlerische Bedeutung, sie sind lediglich Rohmaterial, aus dem künstlerische Vorstellungen geformt werden können. Aus dem Wunsch, Tod und Vergänglichkeit zu überdauern, entstanden ägyptische Monumentalplastiken ebenso wie moderne Wachsfigurenkabinette. Überbordende Sinnlichkeit brachte ebenso hinduistische Fresken wie pornographische Blätter hervor; aus Götterverehrung gepaart mit Sinnenfreude an der menschlichen Erscheinung schufen die Griechen ihre Statuen, andere zu anderen Zeiten bloß kitschige Aktbilder; aus mystischer Ergriffenheit ließ sowohl Giottos Fresken entstehen als auch blasse Votivbildchen; wissenschaftlicher Forscherdrang stand genau so manchen der schönsten Zeichnungen Leonardos Pate wie medizinischen Lehrtafeln.

Geldgier und Andacht, Ruhmsucht und Frömmigkeit, Geltungstrieb und Lebensenttäuschung mögen die Beweggründe vieler hoher Kunstwerke gewesen sein - immer sind für die künstlerische Leistung nur Fülle und Differenziertheit der visuellen Phantasie und nicht die Art der Beweggründe maßgebend. Denn Gefühle, Gedanken, Erlebnisse werden im Tiegel des künstlerischen Vorgangs zur Synthese verschmolzen, die sie – zur künstlerischen Vision verwandelt – wiedererstehen lässt.

Was sich im subjektiven Bereich des einzelnen Künstlers abspielt, mag ihm persönlich wichtig erscheinen, für die Entstehung des Kunstwerkes bedeutet es lediglich einen Anlass unter vielen und bestenfalls einen Impuls, eine Anregung für die Phantasie. Jede Kunstwissenschaft, welche diese Beweggründe untersucht oder auch nur in Betracht zieht, verfällt deshalb unweigerlich psychologischen oder historischen Erwägungen, die am wahren Phänomen künstlerischen Schaffens vorbeisehen.

Ebenso irrelevant wie die mehr oder weniger unbewussten Vorgänge, die der Entstehung des künstlerischen Ausdrucks vorausgehen, ist für die Kunstbetrachtung die thematische Vorlage, der Stoff, in den bildenden Künsten der dargestellte Gegenstand, das Sujet, das in der Fachsprache des Malers "Motiv" und im deutschen Sprachgebrauch irreführenderweise auch "Inhalt" genannt wird.

Es ist deshalb vom Standpunkt kunstphilosophischer Betrachtung aus abwegig, die Werke nach den Themen, die sie behandeln, in verschiedene Kategorien einzuteilen, z.B. in christliche, mythologische oder erzählende Kunst, in Genre-, Historien- oder Landschaftsmalerei, in Stilleben, Portraits oder Aktdarstellungen. Künstlerische Belange werden durch solche Einteilung überhaupt nicht berührt.

Das Thema wird aus zufälligen oder kunstfremden Gründen gewählt, meistens nicht einmal durch den Künstler selbst, sondern durch seine Auftraggeber. Da die Kirche im abendländischen Kulturbereich bis weit in die Renaissance hinein beinahe alleinige Auftraggeberin war, entstanden damals fast ausschließlich sakrale Werke. Es wäre aber ein Irrtum, deshalb auf Religiosität der Künstler zu schließen. Wenn ein Maler eine Frauengestalt mit einem Heiligenschein versieht, um sie als Mutter Gottes zu charakterisieren, sagt das über die Gläubigkeit dieses Künstlers nichts aus, sondern bezeugt nur, dass der Auftraggeber dieses Attribut erwartet.

Oft mögen es die Künstler selbst gewesen sein, die das Thema wählten und manche taten es möglicherweise aus religiöser Überzeugung. Ob das zutrifft und ob es für Maler wie Botticelli, Raffael oder Holbein ebenso wie für Fra Angelico oder Grünewald gilt, sind historische und psychologische Fragen, die für die Kunstbetrachtung selbst ebenso belanglos sind wie die Frage, ob der Hofmaler Velazquez ein ehrerbietiger Untertan war oder ob ein Porträtist schöner Frauen auch ihr Bewunderer oder gar Liebhaber zu sein hat.

Selbst wenn Giotto, Grünewald, El Greco auch religiös beteiligt gewesen sein sollten – was durchaus möglich ist – ist doch ausschließlich ihre visuelle Ergriffenheit für den künstlerischen Gehalt ihrer Werke verantwortlich. Ein religiös indifferenter Maler kann sakrale Themen ebenso packend darstellen wie ein gläubiger, weil nur das Ausmaß visionären Erlebens über den Ausdruckswert des Bildwerkes entscheidet. Frömmigkeit des Künstlers aus seinem Werk herauszulesen, ist kein geringerer Irrtum als vor Schlachtenbildern (z.B. Altdorfers oder Ucellos) auf einen kriegerischen Charakter ihres Urhebers zu schließen!

Dieser Irrtum entsteht, weil der Beschauer von Meisterwerken transzendente Erkenntnisse miterlebt und solche, sowohl durch den künstlerischen als auch durch den religiösen Ausdruck mitgeteilt werden. Er übersieht aber, dass es nur die Transzendenz ist, die beide Erkenntnisse gemeinsam haben, dass sich das transzendente Erlebnis des bildenden Künstlers aber ganz anders manifestiert als dasjenige des religiösen Visionärs.

Als Jehova dem Moses auf dem Berge Sinai erschienen war, brachte er Gesetzestafeln mit und Franziskus von Assisi wurde von Gott beauftragt, Armut, Sanftmut und Liebe gegenüber allen Lebewesen zu lehren. Wir erfahren aber weder von Moses noch von Franziskus, ob die Erscheinung Gottes sie visuell ergriffen hat, und können folglich annehmen, dass das visuelle Element in ihrer Gottesschau fehlte oder unwesentlicher als das religiöse war.

Das transzendente Universum manifestiert sich auf verschiedene Art: Pythagoras erkannte, die Harmonie der ewigen Natur‘ in der Zahlenreihe der Tetrarktis, einem Liebenden erscheint es im geliebten Wesen (s. Novalis), einem Dritten in der Unendlichkeit des Sternenhimmels, im Rhythmus des Wellenschlages, im Tosen des Gewitters usw. Der bildende Künstler erkennt es in der visionär erschauten Erscheinungswelt.

Rembrandt schuf, wie viele andere Maler, neben Werken mit christlich sakralen Motiven auch solche mit Darstellungen aus der griechischen Mythologie. Wäre die These von der Religiosität dieser Künstler richtig, so müsste angenommen werden, sie hätten ihre christliche Frömmigkeit abgelegt und wären vorübergehend Anhänger des griechischen Polytheismus geworden, um die antiken Gottheiten darzustellen. Aus den biblischen Darstellungen dieser Künstler lässt sich aber beim besten Willen keine andersgeartete Ergriffenheit feststellen als aus ihren mythologischen oder ihren Alltagsszenen.

Ebenso bezeugen jene Heiligenbildchen, die von künstlerisch unbeteiligter, aber religiös bewegter Hand gemalt wurden, dass die Größe eines Kunstwerkes von Themen und Beweggründen unabhängig ist. Wird hingegen ein Bild deshalb als religiöse Malerei eingestuft, weil es mit Andacht, Ehrfurcht und Hingabe geschaffen wurde, so müssten folglich auch van Goyens Landschaften, Chardins Stilleben oder Terborchs Interieurs – ja jedes (!) echte Kunstwerk – mit dem gleichen Attribut versehen und religiös genannt werden.

Auch die Ansicht, Höhepunkte der Religion fielen mit jenen der Kunst zusammen und eine religiös indifferente Zeit könne keine großen Kunstwerke hervorbringen, ist verfehlt. Die Kirche, als Vertreterin der Religion, hat lange Zeit für Künstler wie für Wissenschaftler die Rolle eines Mäzens gespielt. Sie hat die Künstler finanziell unterstützt und ihnen dafür Themen aufgetragen. Solange sie die Behandlung dieser Themen den Künstlern überließ, war sie ihnen förderlich. Wenn die Kirche ihnen aber vorschrieb, wie ihre Visionen zu sein hatten, wirkte sie ebenso beengend und hemmend auf das Kunstgeschehen wie auf die Wissenschaft indem sie entschied, welche Erkenntnisse zu tolerieren seien und welche nicht! Wie weit z.B. die konventionelle Haltung der Gestalten byzantinischer Mosaiken den formalen Ausdrucksmöglichkeiten ihrer Schöpfer und wie weit dem Zwang zuzuschreiben ist, sich vorgeschriebener Formen zu bedienen, bleibe dahingestellt; sicher ist, dass es Vorschriften gab und dass diese den künstlerischen Ausdruck hemmten.

Dass sich klerikale Dogmatik und religiöser Fanatismus auch auf die Kunst verheerend auswirken kann, zeigen die Bilderstürme, die mehrmals in der christlichen Welt wüteten, und zeigt das Verbot des Korans und des Talmud Lebewesen darzustellen. Demzufolge wurde jede bildnerische Tätigkeit, im gesamten islamischen und jüdischen Kulturbereich unterbunden, außer im schiitischen Persien.

Nach der Kirche waren es die weltlichen Fürsten, die zu Auftraggebern der bildenden Künste wurden. Deshalb entstanden jetzt prunkvolle Porträts (s. Velazquez, Tizian, van Dyck) oder Darstellungen, welche die Taten dieser Herrscher und ihrer Vorfahren verherrlichten (z.B. der Medici-Zyklus von Rubens oder die Übergabe von Breda von Velazquez). Später mehren sich die Bildnisaufträge angesehener und reicher Patrizier (s. Tintoretto, Holbein, Veronese). Soll daraus gefolgert werden, die Religiosität der Künstler habe sich plötzlich verflüchtigt?

Selbst wenn das Thema nicht durch einzelne Auftraggeber bestellt wird, entscheidet oft der Geschmack der Käufer über die Wahl des Vorwurfs. So wählten Fragonnard und Watteau die damals beliebte Schäferidylle oder Vermeer die behaglichen Familienszenen zu Themen ihrer Bilder, wohl hauptsächlich, da zu ihrer Zeit die große Nachfrage nach solchen Bildern ihren Absatz sicherte.

Wenn der Künstler die Wahl des Themas selbst trifft, entscheiden oft zufällige äußere Umstände. Goethe beschreibt in seiner "Harzreise im Winter" die Landschaft, die er gerade durchwandert. Aber sind "die Wipfel" und "die Vögelein im Walde" für die Größe seines Gedichtes verantwortlich? Chardins Stilleben könnten aus der Sorge entstanden sein, seine komplizierte Maltechnik in Ruhe an unveränderlichen Gegenständen anwenden zu können, und die Aussicht aus dem Fenster eines vielleicht zufällig bezogenen Hotelzimmers hat das Motiv mancher impressionistischen Landschaft abgegeben.

Chardin machte anhand von Küchengeräten, Goya anhand von Irrenanstalten und Folterkammern hohe Kunstwerke. Breughel und Brouwer verwandelten derbe Bauerngelage zu Kunst, Bosch höllisches Ungetier und Cezanne nahm sich rohes Beefsteak vor. Während es David, Gros, Piloty, Markart, Durand und andere - trotz erhabenster Themen - nur zu platten Darstellungen oder Reni und Prud‘hon (s. Abb.) - trotz schönster Vorlagen - nur zu süßlichen Nachahmungen brachten.

Für den einzelnen Künstler ist jedoch nicht jedes Thema gleichermaßen geeignet seine Phantasie anzuregen, d.h. es gibt Themen, welche die Vorstellungsbildung des einen fördern während sie einem anderen abträglich sind. Van Goyen, Momper, Constable und Turner wurden von Landschaften mehr angesprochen als von der menschlichen Gestalt und die Höhlenzeichnungen der Dordogne zeugen von einer engen Beziehung zu Tieren. Die Frage, ob Themen aus persönlicher Neigung gewählt werden oder ob ihre Wahl zufälligen Gegebenheiten zu verdanken ist, lässt sich nicht immer beantworten, und ist in künstlerischer Hinsicht belanglos, denn in jedem Fall ist das Thema für den Künstler nur Anlass zu künstlerischer Tätigkeit als ein von außen geforderter, ein zufällig bedingter oder ein aus persönlicher Neigung gewählter.

Wie unwichtig das Thema ist, bemerken wir u.a. daran, dass wir von großen Kunstwerken ergriffen werden, ohne die thematische Bedeutung des Dargestellten zu kennen. So können wir indische Plastiken, chinesische Tuschzeichnungen, persische Miniaturen oder gewisse  Meerbilder von Turner (Abb.) nachempfinden ohne etwas Spezifisches vom Thema zu wissen. Wir werden von Federzeichnungen Poussins, Rembrandts oder Tiepolos ergriffen bevor wir erfahren, ob sie mythologische, biblische oder Szenen aus dem Alltag des Künstlers darstellen. Auch in sehr naturähnlichen Meisterwerken wird der Kunstgenuss durchaus nicht geschmälert, wenn wir von einem Bildteil nicht wissen, was er darstellt. (Abb.)

Da der künstlerische Gehalt immer wieder mit dem thematischen Inhalt verwechselt wird, muss mit Nachdruck darauf hingewiesen werden, dass die Vorstellungswelt des Künstlers sich ausschließlich im Bereich der ihr entsprechenden Ausdrucksform abspielt: das Musizieren in der Welt der Töne, das Malen in jener der Farben, das Schreiben im Bereich der Worte und Gedanken etc.

Gedanken, Empfindungen, Betrachtungen, die außerhalb seiner visuellen Vorstellungswelt auf einen Maler eindringen, tragen nichts zur Gestaltung eines Werkes seiner Gattung bei. Sie bestehen nur auf Kosten seines spezifischen künstlerischen Ausdrucks und zwar um so mehr als sie die ursprünglich visuelle Vorstellung überwuchern. Steht Gattungsfremdes wie erzieherische Gedanken und persönliche Gefühle ganz im Vordergrund, so kann dies das Entstehen von Phantasiebildern völlig unterbinden und reine Kopfgeburten hervorbringen. Z.B. kann ein persönliches Interesse eines Porträtisten gegenüber seinem Modell die Entstehung der künstlerischen Vorstellung hemmen oder verhindern und ein Maler, der sich zu eingehend mit den historischen Geschehnissen einer von ihm zu behandelnden Szene auseinandersetzt, verliert leicht die spontane visuelle Ergriffenheit, die diese Szene ohne den gedanklichen Eingriff in seine Phantasiesphäre hervorrufen würde.

Hier ist sie angebracht, denn das Wort ist die Form, der Sinn des Wortes aber der Inhalt. Auf die bildenden Künste angewandt, ist diese Aufteilung sinnlos und hat zur Folge, dass die Begriffe ,Form‘, ,Inhalt‘, ,Ausdruck‘ vieldeutig und je nach Bedarf ausgelegt werden.

Wenn unter ,Inhalt‘ psychische oder andere Impulse gemeint sind, kann dieser Begriff nicht auf den künstlerischen Ausdruck bezogen werden, weil er diesem vorausgeht, unterhalb der Bewusstseinsschwelle und damit außerhalb des Kunstbereiches liegt (s.o.). Wird Inhalt aber als das aufgefasst, was die dargestellten Gegenstände aussagen würden, wenn sie nicht gemalt oder modelliert sondern real wären (z.B. der Heroismus einer geschichtlichen Szene oder der Hochmut einer porträtierten Person), dann wird bildende Kunst (zu bloßer Illustration missbraucht oder) zur Fähigkeit degradiert die Realität mittels Farben und Formen vorzutäuschen. Der Begriff ,Form‘ steht dann für die Nachahmungstechnik und der Begriff ,Ausdruck‘ wird auf die Gesten und die Mimik der dargestellten Personen bezogen. Das ist die naturalistische Auslegung.

Diese abwegige Interpretation des Begriffes "Ausdruck" wurde von den Expressionisten fallen gelassen, aber falsch korrigiert. Für sie war der Inhalt ein im psychischen Untergrund des Künstlers verstecktes Etwas, dem an Hand bildnerischer Darstellung Ausdruck verliehen werden sollte. Da dem natürlichen Gegenstand ihrer Ansicht nach kein Ausdruck abzugewinnen war, mussten seine Formen willkürlich übersteigert, seine Konturen verbogen, seine Farben verändert werden. Diese Verzerrungen sollten das formale Zeugnis eines schöpferischen Erlebens sein (Abb.). Warum ein schiefes Haus oder ein blaues Pferd ausdrucksvoller als ein gerades Haus oder ein braunes Pferd sein sollten, blieb unersichtlich.

Unbewusste psychische Vorgänge, Stimmungen, Assoziationen oder intellektuelle Konstruktionen bilden auch für die gegenstandslosen Künstler den Inhalt ihrer Produkte. Da Form und Inhalt aber so streng getrennt werden, dass den hintergründigen Impulsen nur abstrakte Formen gegenüberstehen, bleibt der psychische Inhalt unmitteilbar und die Werke arten zwangsläufig in formalistische oder zufallsbedingte Spielereien mit geometrischen Formen, Farbklecksen, Drähten, Stoffresten und anderen Materialien aus.

Wie der natürliche Sinn für visuelle Kunst durch die Zweiteilung in Inhalt und Form gefälscht wird, zeigen Urteile des kunstbetrachtenden Publikums: Bei einem Königsbild von Velazquez wird die Wiedergabe habsburgischer Charakterzüge gewürdigt, und eine Löwenjagd von Delacroix erschreckt durch ihre Grausamkeit, obgleich die Kunst von Velazquez mit dem Charakter Philipps II. nicht das Geringste zu tun hat und Delacroix sich ebenso wenig um die Blutrünstigkeit der Löwenjagd kümmerte. Hat Velazquez den Londoner Rückenakt und Delacroix seine Algerierinnen nicht mit der gleichen künstlerischen Ausdruckskraft gemalt, wie den Philipp und die Löwenjagd? Welche übervisuellen Inhalte könnten wohl in diese Werke hineingedeutet werden?

Die Auffassung, die Form sei nur das Gefäß, in dem sich ein übervisueller Inhalt verberge, ist so verankert, dass vor Werken, deren Thema nicht offensichtlich ist, sofort die Frage gestellt wird: "Was stellt es dar?". Es genügt auch nicht, die Werke im Ausstellungskatalog etwa mit "Landschaft", "Stilleben" oder "Mehrere Akte" zu bezeichnen, vielmehr müssen sinnvollere Titel wie "Romantische Landschaft", "Herbstliches Stilleben" oder "Badende Nymphen" gefunden werden, um das eingefleischte Bedürfnis des Publikums nach hintergründigen Inhalten zu befriedigen. Hingegen zeigt die Beliebtheit der Impressionisten, die von keinem literarischen Anspruch belastet waren, dass es sich bei der Suche nach verborgenen Inhalten nur um ein sprachliches Missverständnis handelt, das den natürlichen Sinn für visuelle Kunst nur verdrängte, jedoch nicht zerstörte.

Doch trübten literarische Einschläge auch die Vision guter Maler. So drängt sich in Spitzwegs Werken die erzählende Gemütlichkeit und Versponnenheit biederen Kleinstadtlebens überall vor (Abb.) und Caspar David Friedrich liegt betont viel an einer  romantischen Stimmung (Abb.). 

Die Werke großer Künstler wie Altdorfer, Grünewald, Cranach, Bruegel, Rubens, Rembrandt, van Goyen, Velazquez, Tizian, Tiepolo, Guardi, Turner u.a. sind frei von solchen Einflüssen. 

Nicht über- oder außervisuelle Zusammenhänge sind es also, die der bildende Künstler durch die Erscheinung erkennt, etwa den Charakter eines Menschen durch die Formen seiner Gesichtszüge in physiognomischem Sinne, sondern sinnlich und ohne physiognomisches Wissen offenbart sich ihm der transzendente Gehalt der Erscheinung im unmittelbar sichtbaren inneren Rhythmus der Formen und Farben des Gesichts.

Außer den Neoklassizisten waren es vor allem die Romantiker, die den literarischen Inhalt bildender Werke schätzten. Das Verdienst der Impressionisten ist es, sich dagegen aufgelehnt und die visuelle Bedeutung der Bildwerke wieder zu Ehren gebracht zu haben. Ihre Parolen wirkten wie ein reinigendes Gewitter: "Den Ursprung der Schöpfung in der visuellen Empfindung suchen, die Malerei ihrer Gesetzmäßigkeit zurückgeben, sie von jeglicher Literatur befreien, den Gegenstand verschmähen, sich der Romantik widersetzen." (Chercher en la sensation visuelle la source originelle de la création, restituer la peinture à ses lois, la dépouiller de littérature, dédaigner le sujet, opposition au romantisme‘).

Wenn ihre Malerei trotzdem die Höhe der Meisterwerke voriger Jahrhunderte nicht mehr erreichte, war also nicht eine falsche Auffassung der Kunst schuld, wie bei den Expressionisten, sondern der Verlust überlieferter maltechnischer Kenntnisse und vor allem ihr Hang, aufgestellte Farb- und Formtheorien zu dogmatisieren.

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