1.2 Kunstbegriffe und Kunstgehalt

© Egon von Vietinghoff-Stiftung

Die Bedeutung des Wortes "Kunst" wechselt je nach dem Standpunkt des Betrachters. Da die Verlagerung, die dieser Begriff in kunstwissenschaftlichen, kunsthistorischen und kunsttheoretischen Abhandlungen erfährt, nicht immer offensichtlich ist, sollte jede Untersuchung des Phänomens Kunst mit der Frage beginnen, was überhaupt darunter zu verstehen ist, was echte Kunst von Pseudokunst unterscheidet. Gibt ein allgemein gültiges Kriterium, Kunst von Unkunst zu unterscheiden? Wenn ja, ist dieses Kriterium objektiv gültig oder dem subjektiven Befinden des jeweiligen Betrachters unterworfen?

Schriften, die Kunst zum Thema haben, zeigen, wie unterschiedlich Bewertung und Beurteilung von Kunstwerken ausfallen. Für den Kunsthistoriker steht die zeitlich und örtlich bedingte Entwicklung der Stile im Vordergrund, während der psychologisch Interessierte das Hauptgewicht auf die Beweggründe des Künstlers, der Soziologe auf die Beziehung zur jeweils bestehenden Gesellschaftsstruktur legt. Manche bewerten die Werke nach ihrer erzieherischen oder ihrer ethischen Wirksamkeit, andere sehen im Kunstschaffen ein intellektuelles oder formalistisches Spiel oder gar einen angenehmen Zeitvertreib, der von den Sorgen des Alltags ablenken soll. Vielen gilt die Geschicklichkeit, mit welcher der bildende Künstler Naturgegenstände wiedergibt als Maßstab für ihre Bewertung, während andere wiederum vom Kunstwerk einen Stimulus für Empfindungen, wie Freude, Trauer, Mitleid erwarten oder darin ein geeignetes Mittel politischer oder sozialer Propaganda erkennen. Einige schätzen Statuen, weil sie ihren Park beleben, Bilder, weil sie ihre leeren Wände möblieren.

Diese unterschiedliche Auslegung des Wesens und der Ziele des Kunstschaffens führt zu grundverschiedenen, oft entgegengesetzten Werturteilen und schließlich zur Feststellung, dass jedes Urteil subjektiv ist und es keinen allgemein gültigen Maßstab der Kunstbewertung geben kann. Mit der Zeit – oft erst nach Jahrhunderten – kristallisiert sich dennoch eine allgemein anerkannte Bewertung von Kunstwerken aus der Vielzahl der Meinungen heraus. Es muss also gültige Beurteilungskriterien geben, die sich – obgleich nicht allen zugänglich – mit der Zeit durchsetzen.

Um sich in der Wirrnis der Kunsturteile zurecht zu finden ist es unerlässlich, sich der Quelle jeden Kunstschaffens, dem Urerlebnis des Künstlers selbst, dem fälschlich "Schöpfungsakt" genannten Augenblick der künstlerischen Eingebung zuzuwenden. Dabei wird man feststellen, dass der künstlerische Gehalt eines Werkes weder die Manifestation persönlicher Empfindungen, Gefühle, Wünsche usw., noch das Ergebnis von Überlegungen ist. Ebenso wird man dabei bemerken, dass keinerlei Erfahrung oder Wissen, sei es historischer oder fachlicher Art, dabei beteiligt sind, sondern dass sich dem Künstler im Augenblick der Eingebung plötzlich und ohne sein Zutun, transzendente Erkenntnisse eröffnen. 

Der Wesenskern der Kunst kann deshalb ebenso wenig wie seine Nachvollziehung durch den Kunstbetrachter diskursiv erkennbar gemacht werden. Er lässt sich nur aufzeigen, indem er aus den ihn umgebenden, ihm jedoch nicht zugehörigen Nebenerscheinungen  herausgeschält und von Theorien freigelegt wird.

Die Fähigkeit darzustellen, entwickelt sich mit der Erfahrung. Fachliches Können kann beschrieben, erklärt, gelehrt werden, doch darf der künstlerische Gehalt eines Werkes nicht am Ausmaß dieses Könnens abgelesen werden. Es gibt echte Kunstwerke, die mit primitivsten Mitteln dargestellt wurden (Höhlenzeichnungen, siehe Abb.), so wie es hervorragende Darstellungen gibt, deren künstlerischer Gehalt sehr gering ist (Laokoon-Gruppe, siehe Abb.).

Da der Künstler im Augenblick der Eingebung nur mit der Phantasie*) als empfangendem Instrument beteiligt ist, kann von einem Schöpfungsakt ebenso wenig die Rede sein wie von Subjektivität des Erlebens. Subjektivität ist nur auf den persönlichen Stil der Darstellung anwendbar.

*) siehe Definition von Phantasie

Im Folgenden wird versucht, die Kunst auf ihren Wesenskern zurückzuführen, indem sie von den sie umlagernden und sie verbergenden Fremdkörpern losgelöst wird. D.h. historische, psychologische, themenbezogene (z.B. literarische) und formalistische Theorien werden als wesensmäßig nicht dazu gehörend benannt und scheiden somit als Beurteilungskriterien aus.

Der Kunstgelehrte, der den künstlerischen Gehalt der Bildwerke aufgrund ihrer äußeren Formen nachzuweisen sucht, umkreist das Phänomen Kunst wie die Katze den heißen Brei. Er beschreibt gewissenhaft die dargestellten Figuren und die Handlung, an der sie teilhaben, befasst sich eingehend mit den stilistischen Eigentümlichkeiten der einzelnen Werke, die er datiert, zu Schulen zusammenfasst und mit Produkten anderer Stilepochen vergleicht. Sein Beitrag zur Klärung geschichtlicher Zusammenhänge ist bedeutend, dem Wesen der Kunst kommt er allerdings dadurch nicht näher. Ist sein künstlerisches Sensorium weniger ausgebildet als sein historisches Interesse, so kann die einseitige Ausrichtung auf die formalen Gegebenheiten der Bildwerke den Zugang zu ihrer künstlerischen Substanz geradezu verbauen.

Vgl.: Nikolaus Himmelmann-Wildschütz in ,Der Entwicklungsbegriff der modernen Archäologie‘, Marburger Winkelmann-Programm 1960: "Der Historismus hat den primären Sinn jedes Bildes eine zeitfreie Welt für sich zu sein, zugunsten des geschichtlichen Verständnisses aufgeopfert... Der Entwicklungsgedanke ... ist ... in erster Linie ein Hilfsmittel historischer Orientierung, das über einen wesentlichen Anspruch des Kunstwerkes hinweggeht. Man könnte fast sagen, es hintergeht, denn die Eigenschaften der Form allein geben keinen Aufschluss über den künstlerischen Gehalt. Schüler- und Kopistenarbeiten, die ihren meisterlichen Vorbildern formal in nichts nachstehen, können künstlerisch wertlos sein, und mancher für die Ausstrahlung wirklicher Kunstwerke unempfängliche Experte hat Fälschungen für echt gehalten, weil sein Urteil nur auf stilistischen Untersuchungen beruhte. Die Expertisen der Vermeer-Fälschungen des van Meegeren zeigen mit aller Deutlichkeit, dass die formale Darstellung allein kein Kriterium für den künstlerischen Gehalt abgibt."

Die neuere Archäologie und Kunstgeschichte verzichtet deshalb weitgehend auf eine Wertung ihrer Objekte und ist bestrebt, die Subjektivität der Urteile durch unvoreingenommene wissenschaftlich begründete Forschungsmethoden zu ersetzen und das Gebiet ihrer Untersuchungen auf die formale Gestaltung der Bildwerke, ihre Ikonographie und auf die strukturelle Entwicklung der Stile zu beschränken. Sie leistet damit Besseres, als jene wortreichen Kritiker, welche die schöpferischen Absichten der Künstler zu erklären vermeinen und übersehen, dass selbst spitzfindigste Analysen die unmittelbare Anschauung nicht ersetzen, wohl aber verrammeln können.

Es ist nicht Sache des Künstlers, sich theoretisch mit den Hintergründen seines Schaffens auseinander zu setzen, und es widerstrebt ihm, die Synthese seines Ausdruckes gedanklich zu zerlegen. Infolgedessen gehen solche Untersuchungen fast ausschließlich von kunstgeschichtlicher und literarischer Seite aus. Diese oft interessanten Abhandlungen kranken aber daran, dass Ihre Autoren den "Schöpfungsakt" des Künstlers nicht aus eigener Erfahrung kennen und demzufolge unweigerlich in psychologische, historische, soziologische oder formale Gedankengänge abgleiten und damit am Wesen der künstlerischen Vorstellungswelt vorbeisehen.

Ein typisches Beispiel für eine abwegige Beurteilung bildender Kunst von literarischer Seite bietet Lessings "Laokoon". Seine Betrachtungen beziehen sich sämtlich auf die sekundären Begleiterscheinungen einer naturähnlichen Gestaltung, während das Wesentliche eines Bildwerkes, ihr künstlerischer Gehalt, mit keinem Wort erwähnt wird. Berechtigterweise ließe sich einwenden, Lessing habe das künstlerische Element übergangen, weil es der Laokoon-Gruppe fehlt, doch zeigen seine Ausführungen, dass er die Randerscheinungen bildnerischen Schaffens für den Kunstgehalt selbst hält. Für Lessing besteht die Leistung des Bildhauers ausschließlich in der angemessenen Darstellung der thematischen Vorgaben.

"Poesie und Malerei, beide sind nachahmende Künste, beider Endzweck ist, von ihren Vorwürfen die lebhaftesten, sinnlichsten Vorstellungen in uns zu erwecken. Sie haben folglich alle die Regeln gemein, die aus dem Begriffe der Nachahmung, aus diesem Endzweck entspringen." (Lessing, Laokoon, ursprünglicher Entwurf II).

Ihn interessiert die Art, wie die Gemütsbewegung Laokoons und seiner Söhne, ihr Schmerz und ihre Verzweiflung durch Mimik, Haltung und Anordnung der Körper dargestellt wird. Da der Bildhauer dieses aber nicht durch intuitives Erfassen der Formenwelt, sondern durch die Nachahmung realer Formen und mit Hilfe anatomischer Kenntnisse erreicht, bleibt sein Werk künstlerisch indifferent, es ist das Produkt einer gedanklichen Tätigkeit und einer willentlich geleiteten Vorstellungskraft und nicht Ausdruck eines durch die Phantasie erschauten Formgefüges.

Es ist kein Zufall, dass Lessing ausgerechnet eines der künstlerisch gehaltlosesten Werke der Antike als Objekt seiner subtilen ikonographischen Untersuchungen wählte, denn wertvolle Werke bildender Kunst bieten keine Handhabe für literarische Betrachtungen.

Der vollkommene Kunstkritiker müsste folglich wie ein Seismograph sein, der seine Erschütterungen alleine nach Maßgabe des künstlerischen Gehaltes registriert. So unbestechlich reagierende Kunstbetrachter sind aber selten. Meistens sind dem Urteil subjektive, von persönlichen Neigungen und zeitbedingten Geschmacksrichtungen bestimmte oder übernommene Vorurteile beigemischt. Die Kunstgeschichte zeigt, welchem Wechsel die Bewertung der künstlerischen Produktion unterworfen ist und welche verfehlten Urteile auch angesehene Kenner abgeben können.

Abgesehen von unergiebigen Versuchen, dem Phänomen Kunst psychologisch beizukommen, schwankt die Kunstgeschichte seit ihren Anfängen zwischen einer subjektiv begründeten und einer auf die äußere Form beschränkte Beurteilung ihrer Objekte und auch der häufige Wechsel ihrer Forschungsmethoden entlässt sie nicht aus diesem Dilemma. Die Schwierigkeiten, die der Kunstwissenschaft daraus erwachsen, zeigen sich u.a. in der Problematik der Stilanfänge.

Vgl. Nikolaus Himmelmann-Wildschütz in ,Der Entwicklungsbegriff der modernen Archäologie‘, Marburger Winkelmann Programm 1960: "Das Problem der Anfänge hängt jeder Art von Archäologie, die Geschichte sein will, an... Die Schwierigkeiten des Problems Anfänge‘ sind grundsätzlicher Natur... Der Anfang kann nicht gradweise erscheinen, sondern muss schon das Ganze einer Struktur, einer Formkategorie herstellen... Anfänge gehen regelmäßig von einem bestimmten Ort, wahrscheinlich von einer bestimmten Person aus."

Als Beispiele werden genannt: Die Gotik, die Renaissance, der progeometrische Stil Griechenlands, also Stileinheiten, deren Anfänge für gewöhnlich einem Kollektiv, einem ,Zeitgeist‘ zugeschrieben werden. Himmelmann beruft sich dabei auf Schriften von Jantzen über Ausführungen Dehio‘s, Paatzens, Küblers).

Am Anfang jeden Kunstschaffens und folglich auch der Stile steht die zeitlose, einmalige und unwiederholbare Idee eines einzelnen Künstlers. Sie tritt in sein Bewusstsein als ein in sich geschlossenes Bild, dessen Formen er weder wählen noch beeinflussen kann.

Vgl. Kurt Badt: Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte, DuMont Verlag: "Kunst hat keinen Anfang, sondern tritt im Ursprung zutage, den wir dem Genie zuschreiben" ...

"Die Anfänge eines Stiles sind nicht tastend oder unvollkommen, sondern - wie Athene aus dem Kopf des Zeus - steht der neue Stil vollständig vor uns da, vollständig und charakteristisch entwickelt. Er empfindet sie als eingegeben. Sie ist keiner rationalen Untersuchung zugänglich." (Zitat ? aus: ...)

Um diese eingegebene Idee mitzuteilen, muss der Künstler sie darstellen, indem er eine ihr adäquate Ausdrucksform findet. Zu diesem Zweck bedient er sich der im Laufe seiner Tätigkeit gesammelten formalen und technischen Kenntnisse. Da er um die verschiedensten Vorstellungen mitzuteilen, immer nur über den gleichen von ihm selbst und seinen Vorgängern erworbenen Bestand an technischen Kenntnissen verfügt, sind sich seine Werke untereinander ähnlich. Indem jede neue Vision in einer nur ihr eigentümlichen Form erscheint, unterscheiden sie sich voneinander. Die äußere, auf der technischen Erfahrung des Künstlers begründete Form gibt also den gemeinsamen Nenner ab, während die eingegebene Form die Vielgestaltigkeit der Werke bewirkt.

Die Ähnlichkeit, die mehrere Bildwerke verbindet, wird mit ,Stil‘ bezeichnet. Wenn ein Künstler mit zunehmender Erfahrung seine Kenntnisse erweitert, entwickelt sich auch sein persönlicher Stil, und wenn seine Schüler oder Nachfolger aus dem Erfahrungsbestand des Meisters schöpfen, wird nachträglich von einer Stilepoche gesprochen. Sie weicht erst dann einer neuen, wenn wieder ein schöpferischer Geist, um seine Ideen darstellen zu können, eine neue Technik verwendet.

Zur Neubildung eines Stils müssen somit zwei Faktoren zusammenwirken: die Initialvision eines einzelnen Künstlers und seine fachliche Erfahrung. Da erstere diskursiv nicht zugänglich ist, kann die Kunstgeschichte nur das Formale einer Darstellung zum Gegenstand ihrer Forschung machen. Von der äußeren Form auf die ihr vorausgehende und sie bedingende künstlerische Vorstellung zurückzuschließen, wäre aber kein geringerer Irrtum, als den seelischen Gehalt eines Menschen durch Sezieren seiner Leiche erkennen zu wollen. So bleibt der Anfang der Stile für die Wissenschaft im Dunkel.

Hier muss vorausgeschickt werden, dass die Hindernisse, die sich der Stilforschung entgegenstellen, bei dekorativen Werken nicht bestehen. Die Entstehung und Entwicklung des Ornamentes kann diskursiv angegangen werden, weil ihm das irrationale Element, der visionär-künstlerische Gehalt fehlt: der ästhetische Wert in der Ornamentik unterliegt anderen Beurteilungskriterien. Das Ornamentale wird nicht durch die einmalige und unwiederholbare Eingebung eines Einzelnen, sondern durch die Geschmacksrichtung eines geschichtlich und geographisch feststellbaren Kollektivs geprägt, dessen Beweggründe, bestimmte Formen anderen vorzuziehen, nachweisbar sind. (Dazu siehe Kapitel 2) (Dazu siehe Kapitel 2)

Auch unter den Werken großer Meister gibt es solche, bei deren Gestaltung nicht die künstlerische Idee, sondern der formale Erfahrungsschatz ausschlaggebend war. Ausgiebige formale Kenntnisse können auch dann zu einer tadellosen Darstellung führen, wenn die künstlerische Idee fehlte oder durch Überbewertung des Formalen verdrängt wurde. Dann entstehen Machwerke, Routinearbeiten und Nachahmungen, die künstlerisch nichtig sind, obwohl sie darstellerisches Können bezeugen. Da die Kunstwissenschaft sich nur mit dem äußeren, historisch feststellbaren Aspekt der Werke befasst, macht sie zwischen solchen Produkten und gehaltvollen Werken, soweit beide die gleiche Formstruktur aufweisen, keinen Unterschied. Wenn das Urteil dann nicht durch das persönliche Sensorium des Kunstgelehrten korrigiert wird, ist die unausbleibliche Folge ein entstelltes und verzerrtes Bild des Kunstgeschehens: Der unterschiedliche künstlerische Gehalt der einzelnen Werke eines Meisters, Höhe- und Tiefpunkte seiner Laufbahn, werden nicht berücksichtigt, die eruptive Produktion hervorragender Bildwerke zu bestimmten Zeiten, das Absinken künstlerischer Gestaltungskraft zu anderen, wie auch jede Abweichung von der stilistisch festgelegten Form bleiben ungeklärt. Manche griechische Plastik der Spätklassik verdankt ihren Ruhm weniger ihrem künstlerischen Gehalt als ihrer formvollendeten Darstellungstechnik. Während manches mit Kenntnissen, Regeln und Kanons unbelastete, aus spontaner Eingebung gestaltete Votivköpfchen oder Terrakotta-Figürchen der gleichen Zeit ein kunsthistorisches Aschenbrödeldasein fristet.

Ein weiteres Beispiel fragwürdiger Beurteilung bietet der Vergleich zwischen den Skizzen von Meistern wie Raffael, Poussin, Rubens, Ingres u.a. mit ihren nach diesen Entwürfen ausgeführten Gemälden. Während der Bleistift-, Feder- oder Pinselstrich der Entwürfe die künstlerische Idee unmittelbar ausdrücken, ist diese in den Gemälden oft durch den Perfektionismus der Darstellung verdrängt oder ausgelöscht worden. Trotzdem wird den gewichtigeren Gemälden ein weit höherer Wert zuerkannt. Das gleiche Gefälle von spontaner Strichführung zu ausdrucksärmerer Ausführung zeigt sich, wenn beschädigte Fresken auf neuen Grund übertragen werden, z.B. im Camposanto von Pisa. Die nach der Ablösung von der ursprünglichen Wand zurückbleibende Sinope-Skizzierung der Untermalung vermittelt ein lebendigeres Bild der künstlerischen Vorstellung als die ausgeklügeltere, aber blassere Übermalung.

Da der künstlerische Ausdruck diskursiv nicht erklärbar ist und der Zugang zu ihm durch die Gewichtsverlagerung auf seine Nebenerscheinungen erschwert wird, wäre es die vordringliche Aufgabe einer Kunstphilosophie zu untersuchen, was zum Wesen der Kunst gehört und was nicht, d.h. den Begriff "Kunst" abzustecken indem er aus allen rational erreichbaren Nebenerscheinungen herausgelöst wird.  

Damit würde ein Weg beschritten, der dem von der Archäologie und der Kunstgeschichte eingeschlagenen entgegengesetzt ist. Weder die Ikonographie, die Typologie oder die Stilgeschichte, noch die psychischen Beweggründe würden wie bisher herangezogen, um Auskunft über den künstlerischen Ausdruck zu geben, vielmehr könnte das von allem historischen, biographischen und fachlichen Ballast befreite Kunstwerk dann unmittelbar auf das künstlerische Sensorium des Betrachters einwirken. Nur dann könnte dieser erkennen, dass viele Bildwerke, die als Kunstprodukte gelten, in Wirklichkeit willkürlich, zufällig oder geschmacklich bedingte Gebilde sind, die mit Kunst nur wenig oder gar nichts zu tun haben, wogegen andere, oft weniger beachtete, sich als echte Kunstwerke auswiesen.

Um den künstlerischen Kern von den ihn verbergenden Begleiterscheinungen zu scheiden, muss er aus der zähen Masse unbesehen übernommener Ansichten herausgeschält und freigelegt werden. Eine dieser Ansichten beruht auf der etymologischen Ableitung des Wortes "Kunst" von "Können". Mit der ursprünglichen, spontanen künstlerischen Idee ist "Können" nicht in Verbindung zu bringen: denn eine von Phantasie geleitete Eingebung als "gekonnt" bezeichnen zu wollen ist unsinnig.

Das Können bezieht sich somit auf die Darstellung des Phantasiebildes und auf die dazu erforderlichen technischen Kenntnisse. Kunst mit Können gleichzusetzen bedeutet also, das Kunstwerk zu einem Produkt fachlicher Kenntnisse zu stempeln. Da diese erlernbar sind, wäre der künstlerische Gehalt das Ergebnis einer Fleißarbeit. Dieser Ansicht steht die ebenfalls irrige Meinung gegenüber, ein talentierter Künstler benötige keinerlei Kenntnisse, da ihm sein Handeln eingegeben wird.

Nun sind uns aber sowohl Bildwerke bekannt, die uns - trotz geringer fachlicher Kenntnisse - ein echtes künstlerisches Erlebnis mitteilen (z.B. die Höhlenmalereien von Lascaux), als auch solche, die von großem darstellerischen Können zeugen, deren künstlerischer Gehalt aber unbedeutend ist oder ganz fehlt (viele Sammlungen und Museen sind voll solcher Arbeiten).

Es ist also zwischen künstlerischer Eingebung und ihrer materiellen Darstellung, die fachliche Kenntnisse erfordert, zu unterscheiden. Wenn von der Definition des Begriffes "Kunst" als einem Ausdruck transzendenter / transzendentaler Wahrnehmungen ausgegangen würde, entlarvte sich die Verbindung von Kunst mit Können als sprachlich bedingter Irrtum.

Die selbe Sinnverschiebung zeigt sich jedes Mal, wenn das Wort "Kunst" für fachliches Können, für eingeübte Fertigkeit steht (z.B. Kunstreiter, Kunstturner usw.), oder wenn ein Ding bezeichnet werden soll, das dank technischer Kenntnisse auf nicht natürlichem Wege oder aus unorganischen Stoffen entstanden ist (z.B. Kunstdünger, Kunststoff usw.). Wie irreführend die Verwechslung von Kunst mit Technik ist, geht z.B. aus der Wortverbindung "Kunstphotographie" hervor, in der beide ein illegales Verhältnis eingehen. Wie weit diese Verlagerung des Begriffes "Kunst" von seiner wirklichen Bedeutung wegführen kann, zeigt das Adjektiv "künstlich", mit dem etwas Unechtes, Naturfremdes, ein Machwerk, ein Surrogat oder gar eine Fälschung bezeichnet wird.

Wenn künstlerische Erkenntnisse visueller Art sind, wird von "bildender Kunst" gesprochen. Wie unbestimmt allerdings auch dieser Begriff bleibt solange die heterogenen Elemente, die er enthält, nicht unterschieden werden, zeigen folgende Beispiele: Das geschnitzte Holz, das ein Schwarzafrikaner als Amulett trägt oder als Totem verehrt, ist das bildliche Symbol seiner Gottheit oder eines Ahnen. Ob es in Gestalt eines menschlichen oder tierischen Leibes oder als abstrakte Form dargestellt wurde, ist unwesentlich, denn der Träger erkennt seine Gottheit lediglich an bestimmten, ihm bekannten Formen oder Attributen, wie ein Abendländer einen Heiligen am Heiligenschein und einen König an der Krone erkennt. Die visuelle Vorstellung wird hier nicht unmittelbar ausgedrückt und ist infolgedessen nur dank der Kenntnis ihrer Symbolik verständlich. Ihre Mitteilbarkeit ist auf den Kreis jener beschränkt, die in diese Symbolik eingeweiht sind. Die Bildwerke der Mayas, die Mandalas der Tibeter, die Totems der Indianer, deren Symbolik eine hervorragende Rolle spielt, sind uns deshalb unzugänglicher als z.B. persische, indische oder chinesische Bildwerke, deren Symbolik hinter dem rein visuellen Ausdruck zurücktritt. Während uns manche dieser Werke, die ausschließlich aus Formsymbolik bestehen, wie z.B. die Kalender der Mayas ganz unverständlich bleiben, können wir uns bei anderen, deren Formsymbolik ornamental verwertet wurde, an ihrer dekorativen Wirkung erfreuen. Aber fällt Dekoration und Ornament unter den Begriff "bildende Kunst", so wie er definiert wurde, und ist die auf dem Umweg symbolischer Vorstellungen entstandene Mitteilung ein künstlerischer Ausdruck?

Noch problematischer ist es Formsymbole der bildenden Kunst zuzurechnen, wenn sie wie z.B. die Hieroglyphen der Ägypter zu einer Zeichenschrift entwickelt wurden. Hier wird das Wort "Haus" mit einem entfernt an ein Haus erinnerndes Zeichen ausgedrückt. Für den, der die Bedeutung des Zeichens nicht kennt, bleibt es unverständlich. Fällt diese Bilderschrift noch unter den Begriff "bildende Kunst"? Dann müsste auch die "Buchdruckerkunst"" dazu gerechnet werden. Wir sehen wie dehnbar der Begriff ist und wie nötig es wäre, ihn genauer zu bestimmen.

Unter "bildender Kunst" wird hier der Ausdruck von Einsichten verstanden, die visuell wahrgenommen wurden und für das Augen sichtbar vermittelt werden. "Künstlerisch" wird hier jener Ausdruck genannt, welcher durch transzendente Erkenntnisse sinnfällig geworden ist. 

Während sich für den Religiösen auf dem Wege transzendenten Erkennens die sinnfällige Erscheinungswelt oft als ein zu überwindendes Hindernis  darstellt, schöpft der bildende Künstler seine Erkenntnisse ausschließlich aus der sinnfälligen Erscheinung, und diese Schau eröffnet ihm transzendente Zusammenhänge sichtbarer Formen. Gemeinsam ist beiden Erkenntniswegen, dass sie Einsichten vermitteln, die jenseits der Schranken liegen, in die uns der Verstand verweist: beide sind transzendent.

Der künstlerische Gehalt eines Bildwerkes lässt sich weder nachweisen noch erklären und nicht anders als durch das Kunstwerk selbst mitteilen. Weder der Künstler noch der Kunstbetrachter ist in der Lage, das was er als Kunsterlebnis empfindet, auch als solches auszuweisen. Deshalb kann einem amusischen Geist nur auf Umwegen erklärt werden, dass das was er aus Bildwerken herauszulesen glaubt, nicht ihr künstlerischer Gehalt ist. Z.B. kann die Betrachtung des Parthenonfrieses in ihm ein historisches oder mythologisches Interesse auslösen, das er für ein Kunsterlebnis hält. Da ihm der künstlerische Gehalt des Frieses nicht erklärt werden kann, wenn er ihn nicht selbst erfasst, muss ihm der Unterschied zwischen historischem Interesse und Nachempfinden des künstlerischen Ausdrucks verborgen bleiben.

Es ist ebenso fruchtlos, einen für Kunst unempfänglichen Geist auf den künstlerischen Gehalt eines Werkes aufmerksam zu machen, wie einem Blindgeborenen den blauen Himmel zu erklären. So bleibt jede Verständigung in Dingen der Kunst von vorneherein auf diejenigen beschränkt, welche dafür ansprechbar sind. Diese sind aber weit zahlreicher als vermutet wird, denn die Empfänglichkeit für den künstlerischen Ausdruck kann auch vorhanden sein, wenn die Ansichten über Kunst irrig und die Erwartungen, die an sie gestellt werden, verfehlt sind. Auf der Tatsache, dass der künstlerische Gehalt nicht nachweisbar ist, beruht der Erfolg modernistischer Tendenzen. Wenn jemand einen Farbklumpen gegen eine Leinwand schleudert und behauptet, damit ein Kunstwerk geschaffen zu haben, kann ihm dieses nicht widerlegt werden.

Ein Kunstwerk ist die manifestierte Form künstlerischer Vorstellungen. Indem der Künstler seine Vorstellungen mittels der ihnen entsprechenden Ausdrucksmittel darstellt, macht er sie mitteilbar. Während der Dichter sich des Wortes als Ausdrucksmittel bedient, drückt sich der Komponist mittels der Töne aus, der bildende Künstler durch Formen und Farben, der Tänzer durch Bewegungen des Körpers, der Architekt durch Raumelemente, die er zu Gebäuden formt. Kunst ist also Ausdruck intuitiven Erkennens und gleichzeitig Gestaltung, Mitteilung, Sprache.

Die künstlerische Idee erscheint immer in einer bestimmten Ausdrucksform, einer sprachlichen, einer akustischen, einer visuellen, einer kinetischen usw. Weil die Vorstellungen der bildenden Künstler visuell sind, werden sie hier "Visionen" genannt. Malerei, Plastik, Zeichnung, Radierung usw. gehören zur visionären Kunst, soweit ihnen eine künstlerisch-transzendente Einsicht zugrunde liegt. Fehlt diese, so tragen sie den Namen "Kunstwerk" zu Unrecht.

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